Kızıl Yazı: Türkiye ile Sovyetler Birliği Arasında Edebiyat ve Devrim
Nergis Ertürk’ün, Selahattin Özpalabıyıklar’ın çevirisiyle Mayıs 2026’da yayımlanan Kızıl Yazı: Türkiye ile Sovyetler Birliği Arasında Edebiyat ve Devrim[1] adlı çalışması, karşılaştırmalı edebiyat ve Türkiye sol entelektüel tarihi açısından önemli bir kopuşu temsil eder. Cumhuriyet’in erken dönem kültür politikalarını ve “sol edebiyat” kanonunu çoğunlukla ulus-devlet sınırları içinde okuyan ya da onu Ankara–İstanbul eksenine indirgeyen yerleşik edebiyat tarihçiliğinin kabullerini sorgulayan Ertürk, bakışını merkezden uzaklaştırarak Moskova ve Bakü’ye –ulusötesi bir dolaşım ve çeviri ağının kesişim noktasına– çevirir. Böylece Türkiye’deki sol edebi üretimi, kapalı bir ulusal literatürün iç gelişimi olarak değil, Sovyet kültür dünyasıyla kurulan karmaşık ve çift yönlü ilişkiler ağı içinde konumlandırır. Bu yönüyle Kızıl Yazı, salt bastırılmış, sansürlenmiş ya da dağınık bir arşivi görünür kılmakla kalmaz; aynı zamanda edebiyatın küresel dolaşımını, devrimci estetiğin sınırlarını ve ideolojik tahayyüllerin üretim biçimlerini sorgulayan teorik bir alan açar.
Nergis Ertürk, bu kültürel ve edebi dolaşımı üç temel tarihsel moment etrafında çözümler: 1920’lerin sonu ile 1930’ların başında Nizamettin Nazif, Nâzım Hikmet ve Vâlâ Nureddin’in güzergâhlarıyla gelişen ilk yoğun üretim ve dolaşım dönemi; 1930’ların sonuyla 1940’larda Suat Derviş, Abidin Dino ve TKP’li çevrelerin II. Dünya Savaşı arifesinde İstanbul’a dönüşleriyle belirginleşen ikinci komünist kültürel alışveriş evresi; 1950’lerde Nâzım Hikmet, Suat Derviş ve Abidin Dino’nun Türkiye, Fransa ve Sovyetler Birliği arasında şekillenen sürgün deneyimleri aracılığıyla ulusötesi sosyalist edebiyat ağlarına katıldıkları, 1960’larda ise bu ilişkilerin Türkiye’de yeni bir sosyalist edebiyat çevresi ve kültürel dolaşım kanallarının oluşmasına katkıda bulunduğu üçüncü safha. Yazarın temel iddiası, Türkiyeli komünist ve eski-komünist yazarların eserlerinin hem modern Türkçe edebiyatın bir parçası, hem Sovyetler Birliği merkezli bir “edebiyat cumhuriyeti”nin uzantısı, hem de küresel “dünya devrimi” arşivinin bir bileşeni olduğudur. Dolayısıyla Türkiye sol edebiyat tarihi, tekil ve kapalı bir anlatı ekseninde değil, dünya devrim ağları içinde sürekli yeniden kurulan ve çapraz ilişkilerle biçimlenen bir tarihsel (al)anda kavranır.
“Erotik komediden tarihsel kurmaca ve senaryolara, modernist sosyalist gerçekçi roman ve oyunlara uzanan geniş bir yelpazedeki yazıları bir araya getiren Kızıl Yazı, Türk ve Sovyet devletlerinin arasındaki ‘kültürel diplomasi’ ilişkileri, Komintern politikaları ve 20. yüzyılın ilk yarısında TKP’ye yönelen tutuklama, gözaltı ve baskı dalgalarıyla şekillenen bu dağınık edebiyat arşivini inceliyor.”[2]
“Türkiye sol edebiyat tarihi, tekil ve kapalı bir anlatı ekseninde değil, dünya devrim ağları içinde sürekli yeniden kurulan ve çapraz ilişkilerle biçimlenen bir tarihsel (al)anda kavranır.”
Yazar, “yerel” ile “yabancı”, “resmi” ile “karşı-kültür” arasındaki yerleşik dikotomik yapıların sınırlarını esneterek ulusal modernleşmeyle enternasyonal devrim arasındaki ilişkiyi kinetik bir sınır-mekân tartışmasına açar. Edebiyat sosyolojisinin yapısalcı kavrayışını çok yönlü bir okuma pratiğiyle kaynaştıran disiplinlerarası yaklaşımı temel alan Ertürk, metinleri sadece ideolojik propaganda araçları olarak değil, dönemin çetin siyasal ve toplumsal koşullarıyla birlikte, yazarların doğrudan tecrübe ettiği Sovyet deneyimi, çeviri faaliyetleri, sürgün güzergâhları ve kültürel dolaşım ağları ışığında “yakından” okur. Bu metodoloji, Kızıl Yazı’yı baskıcı Kemalist dönemin tüm kısıtlamalarına rağmen Türkiye ile Sovyetler Birliği arasında kurulan girift edebi ağı belgeleyen önemli bir kaynağa dönüştürür. Kitap, Türkiye’deki sol estetik deneyimi ne bütünüyle devlet merkezli modernleşme anlatısına ne de doğrudan Sovyet etkisiyle inşa edilen bir modele indirger. Tüm bu üretimleri modern Türkçe edebiyata olduğu kadar, ulusötesi bir Sovyet edebiyat cumhuriyetine ve küresel bir “dünya devrimi” arşivine dahil eder.
Kitabın, “Türkiye ile Sovyetler Birliği Arasında Devrimci Dolanıklıklar: Genel Bir Bakış” başlığını taşıyan giriş kısmı, tam da bu transnasyonel iddiaların tarihsel ve sınıfsal gerilimlerle karşı karşıya geldiği, çalışmanın eleştirel bir dikkatle değerlendirilmesi gereken zeminini oluşturur. Ertürk, 1920’lerin “küresel ânı”nda “komünizm” ve “Bolşevizm” terimlerinin Türkçede nasıl iki “yüzer-gezer gösteren” halinde dolaşıma girdiğini tartışırken, “Anadolu ve Bolşevik Devrimleri”nin birbirine dolanmasıyla evrensel ile tikelin “ikili doğumu”nu müjdelediğini ileri sürer. Yazar, tek parti rejiminin baskıcı yönlerini, muhalefetin tasfiyesini ve devletin merkezileşme arzusunu titizlikle analiz etse de, kuramsal kavramlaştırmalarında “otoriterleşme süreci”ni tanımlamakta kısmen zorlanır. Ekim Devrimi’nin sınıfsal iktidar değişimini ve üretim ilişkilerindeki radikal kırılmayı esas alan Marksist devrim anlayışıyla Cumhuriyet’in kurucu iradesinin burjuva-bürokratik modernleşmesini aynı tarihsel düzlemde kavramsallaştırmak, tarihsel materyalizmin sınırlarını zorlayan ciddi bir eksikliktir.
Ankara’nın özel mülkiyeti koruyan, sermaye birikimini önceleyen ve yerel komünist hareketle –Mustafa Suphi ve TKP örneğinde görüldüğü üzere– çatışmalı bir ilişki kurup onu yok eden ceberut karakteri, yazar tarafından metin içi analizlerde sık sık imlenmiş olsa da, kullanılan “devrimci dolanıklıklar” ifadesi bu tarihsel şiddetin ve yapısal antagonizmanın yer yer geri plana itilmesine yol açar. Bu noktada Ertürk, “Nizamettin Nazif ve Nâzım Hikmet’in Anadolu halklarının ‘devrimci eylemliliğini’ anlatırken Kemalist elitist ve Sovyet oryantalist temsile meydan okuduklarını iddia ediyorum”[3] sözlerinin ardından bu süreci başka bağlamlarda Anadolu Devrimi (Anatolian Revolution) diye adlandırır. Ancak “devrimci eylemlilik” düzeyinde tarif edilen tarihsel bir momentin doğrudan “devrim” kategorisine taşınması, kuramsal olduğu kadar metodolojik açıdan da zorlayıcı ve problemlidir.
Ertürk, rejimin otoriterliğini kararlılıkla sergilese de, özellikle “devrim” ve “postkolonyalizm” nosyonları tarihsel gerçeklikle tam manasıyla örtüşmez; bu da çalışmanın en tartışmalı yönlerinden birini oluşturur.
Benzer sorunlar, birinci kısımdaki “Dolanık Devrimlerin Türleri” ve birinci bölümdeki “Edebiyat ve Sinemada Kurtuluş Savaşı: Marksist-Leninist Milliyetçiliğin Sınırları ve Postkolonyal Döneme Bırakılan Miraslar” başlığı altında incelenen temsillerde de sürer. Ertürk, rejimin Batılı hukuk sistemiyle eklemlenmiş pozitivist-elitist yapısını ve merkeziyetçi bürokratik örgütlenmesini kapsamlı verilerle ortaya koysa da, bu unsurları “postkolonyal” kategori altında toplaması, sömürgecilik karşıtı söylemin ötesinde işleyen içsel sömürgeci dinamikleri ve disipliner iktidar mekanizmalarını (asker-sivil bürokratik odaklı) arka plana iter. İkinci bölümde, “Vâlâ Nureddin’in Komik Materyalizmi ve Cinsel Devrim” başlığıyla izi sürülen metinlerde ise, Vâ-Nû’nün sisteme karşı estetik başkaldırısını, karnavalesk arayışlarını, tek parti rejiminin lider kültü ve ulusal kimlik inşasıyla kurduğu gerilimli ilişkiyi mercek altına alır. Ne yazık ki burada da tarihsel özgüllük, daha esnek ve yorumlayıcı bir kavramsallaştırmanın içinde silikleşir. Ertürk, rejimin otoriterliğini kararlılıkla sergilese de, özellikle “devrim” ve “postkolonyalizm” nosyonları tarihsel gerçeklikle tam manasıyla örtüşmez; bu da çalışmanın en tartışmalı yönlerinden birini oluşturur.
Ertürk, Nizamettin Nazif ve Nâzım Hikmet’in edebi güzergâhlarını karşılaştırmalı bir okumaya tabi tutarak seküler Türk milliyetçiliğinin Marksizm-Leninizm’le eklemlenme girişimlerinin yapısal sınırlarını ve iç çelişkilerini açıklığa kavuşturmayı amaçlar. Türkçe komünist edebiyatın kentli işçi sınıfını öncelediği bir dönemde Nazif’in tarihsel kurmacası Kara Davud’un (1928) kırsal alandaki sömürü ilişkilerini, Anadolu’nun madun kesimlerinin etnik-dinsel ve bölgesel çeşitliliğini edebi kayda geçirişini, “üslup tercihlerini”[4] ve Kemalist asimilasyon politikalarına karşı alternatif bir üretim hattı kurma çabasını edebiyat sosyolojisinin imkânlarından yararlanarak irdeler. Ayrıca Nazif’in erken Cumhuriyet döneminde popülerleşen anlatısını ve ondan farklı bir estetik-politik yönelim sergileyen Bir Millet Uyanıyor’un (1932) sinematografik yapısını, Natan A. Zarhi ve Sergei Yutkevich’in eserlerinde somutlaşan Sovyet sinema estetiğiyle kurduğu ilişki temelinde yorumlarken, rejimin kendi tarihsel anlatısını popüler kültür aracılığıyla nasıl konsolide ettiğini de su yüzüne çıkarır. Ertürk, Nazif’in Bir Millet Uyanıyor ile başlayan süreçte Kemalizme kapılışını ve buna eşlik eden otosansürünü de gözden kaçırmaz; eseri, 1920’lerin sonuyla ‘30’ların başındaki siyasal alanın Kemalist despotik üst-kodlaması içinde, Nazif’in “despot(un) fetişizmi”ne yönelik Marksist eleştirisini okunaksızlaştıran ve “ulusal imgelemin ve simgesel olanın kurucu koşulu olarak Anadolu Bolşevizmi ve komünizminin öznel ve tarihsel bastırılmasının”[5] güncel bir kaydı olarak imler.
Nizamettin Nazif’in erken Cumhuriyet döneminde popülerleşen anlatısı…
Nergis Ertürk, Milli Kurtuluş Hareketi Destanı (1939–1941) ile Yaşamak Güzel Şey Be Kardeşim (1964) arasındaki farkı yalnızca yapısal ve zamansal bir kırılmayla sınırlamaz; bunu Kurtuluş Savaşı “topos”unun tarihsel ve ideolojik bakımdan yeniden yaratımıyla ilişkilendirir. Aynı şekilde, Kara Davud’un “despotun fetişizmi”ne yönelttiği eleştiriye karşın alternatif bir toplumsal örgütlenme biçimi tasavvur edemediğini; Milli Kurtuluş Hareketi Destanı’nınsa Kemalist tarih-yazımına müdahalede bulunurken Sovyet oryantalizmine karşı bir pozisyon almasına rağmen Anadolu’daki İslam’ın toplumsal gramerleriyle bağ kurmayı reddettiği noktada sınırlarına ulaştığını isabetle ortaya koyar. Ancak bu okuma, Kurtuluş Savaşı’nın heterojen toplumsal bileşimini ulusal telos içinde hızlıca erittiği için destandaki birleştirici söylemin kurucu gerilimlerini tam anlamıyla yansıtamaz. Marx’ın Kapital’de belirttiği, “Zor (die Gewalt), yeni bir topluma gebe olan her eski toplumun ebesidir” önermesi burada özellikle önemlidir; çünkü Nâzım’ın Kurtuluş Savaşı’na ilişkin tahayyülü, sadece ulusal bir kuruluş anlatısından değil, Ekim Devrimi’nin açtığı tarihsel ufuktan da beslenir. Nâzım’ın 1922-1928 yılları arasında Sovyetler Birliği’nde geçirdiği yıllar, onun siyasal ve estetik ufkunun oluşumunda belirleyicidir. Nâzım, Ekim Devrimi’nin ekinidir; sonraki eserlerinde görülen farklı temsil stratejileri de bu tarihsel deneyimden bağımsız değerlendirilemez.
Yaşamak Güzel Şey Be Kardeşim’in katı milliyetçi dili reddeden ve Kurtuluş Savaşı’nı kutsallaştırmak yerine tarihin aynasında, “insanlığın büyük ilerleyişinin yasaları” içinde kavrayan yaklaşımı, Nâzım’ın düşünsel ve estetik güzergâhında epistemolojik bir kopuş yaratmıştır. Bu çerçevede Ertürk’ün, Nazif’in ideolojik teslimiyeti ve saf değiştirmesiyle Nâzım’ın kendi çizgisel, estetik ve ideolojik gerilimlerini aynı transnasyonel şebekede, iki savaş arası dönemin Sovyet ve Üçüncü Dünya angajmanları arasında kurucu bir “söylemsel bağlantı” olarak bir araya getirmesi, kopuş ile süreklilik arasındaki diyalektiğin nasıl kavranacağına dair temel düşünsel soruları gündeme getirir. Kızıl Yazı, Türkçe komünist edebiyatın ulus, sınıf ve devrim üçgeninde barındırdığı gerilimleri tartışmaya açsa da, teorik bütünlük adına “Nazif’in savruluşu” ile “Nâzım’ın kopuşu”nu bir potada eriterek diyalektik materyalist felsefeyi yeterince hesaba katmaz. Mamafih bu yaklaşım, iki yazarın niteliksel ve ideolojik ayrımlarını düzleştirerek aralarındaki asimetrik siyasal ve estetik konumlanışları yeterince açıklayamaz.
“Devrimin edebi ve bedensel fazlasını somutlaştıran ve izlekleştiren ‘Baltacı ile Katerina’ Bolşevik Devrimi’nin açtığı ulusötesi bir edebi alanda yer alır, seks ve toplumsal cinsiyet temsillerinin bu ‘gezgin’ edebiyat için sınıf karşıtlığı ve Marksist milliyetçilik temsilleri kadar önemli olduğunu gösterir.”[6]
Ertürk, 1920’lerin fütüristik ve konstrüktivist coşkusundan 1930’ların bürokratik sosyalist gerçekçilik ortamına evrilen estetik atılımı, Vâlâ Nureddin’in Moskova’daki KUTV tecrübesiyle somutlaştırırken, onu Nâzım ve diğer komünist yazarların gölgesinde kalmış ikincil bir figür olmaktan çıkararak erken Cumhuriyet ile Sovyet avangardı arasındaki estetik ve siyasal dolaşımların odağına yerleştirir. Özellikle Baltacı ile Katerina (1928) eserine dair yaptığı okuma, devrimci edebiyatın yalnızca epik ve kahramanlık anlatıları üzerinden değil, komedi ve erotizm aracılığıyla da siyasal bir eleştiri getirebildiğini göstermesi bakımından dikkat çekicidir. Osmanlı hiciv geleneğini Mihail M. Zoshchenko’nun Sovyet gündelik hayatın çelişkilerini görünür kılan mizahıyla buluşturan Vâlâ, despotik-feodal iktidarın tarihsel ve yapısal sorunlarını ekonomik yabancılaşmadan ziyade cinsel yabancılaşma ekseninde ele alırken, erken Cumhuriyet’in kadınları ulusal modernleşme projesine tabi kılarak onları öncelikle “yeni milletin anneleri olarak hayal eden”[7] toplumsal cinsiyet rejiminin çelişkilerini de hedef alır. Bu yönüyle Baltacı ile Katerina hem tarihsel bir komedi hem de toplumsal cinsiyet, cinsellik ve iktidar ilişkilerini komik bir kipin antagonizmasında gözler önüne seren materyalist bir müdahaledir.
Nergis Ertürk’ün, Alenka Zupančič’in komedi kuramından hareketle geliştirdiği yorum, çalışmanın güçlü yönlerinden biridir; ancak romanı neredeyse bütünüyle bu kuramsal hatta sıkıştırması Baltacı ile Katerina’nın tarihsel ve estetik özgüllüğünü zaman zaman askıya almasına neden olur. Romanda tarih gramofon-dürbününün “oynatılması” bir fort-da oyunudur ki, toplumsal ve cinsel kökenlerin maddi imgeleri dışında, “bir öznenin ve toplumun kurucu bölünmesini ve bütün olma yolundaki imkânsız çabasını canlandırır.”[8] Komiğin evrensel ile tikeli aynı düzlemde eklemleyen bir “somut evrensel” üretebildiğini öne süren Ertürk, Baltacı ile Katerina’yı Bolşevik Devrimi’nin açtığı uluslararası edebi alanda dolanık devrimlerin ihmal edilmiş komik-erotik güzergâhının özgün bir romanlaşması olarak inceler. Yazarın Resimli Ay (1924-1931) çevresinin Komintern’in estetik ve siyasal yönelimleriyle kurduğu ilişkileri irdelemesi de Türkiye entelektüel tarihine yerleşik kanonun dışından önemli bir katkı sunar. Bununla birlikte, 1920’lerin kozmopolit ve deneysel enerjisinin neden 1930’ların disipliner atmosferinde kalıcı bir estetik gelenek oluşturamadan sönümlendiği sorusu, Ertürk’ün enternasyonalist devamlılık anlatısında yeterince açıklığa kavuşmaz; komik biçimi büyük ölçüde Zupančič’in psikanalitik-felsefi perspektifiyle irdelemesiyse, romanın tarihsel bağlamını ve siyasal konumunu gölgede bırakır.
Suat Derviş’in eserleri Türkiye’de ancak ‘90’lardaki feminist müdahalelerle keşfedilmeye başlandı.
Kitabın ikinci kısmında, “Periferide Marksist Biçim: Modern Sosyalist Gerçekçilikler” başlığı altında yer alan üçüncü bölümdeki “Olumlu Kahraman Olarak Fahişe Cevriye: Suat Derviş ve Sosyalist Gerçekçi Romanın Etiği”, Türkiye’de uzun süre edebiyat tarihinin çeperlerinde unutulmuş bir külliyatı 1940’ların sol estetik arayışları ve komünist kültürel üretimi içerisinde inşa etmesi bakımından oldukça çarpıcıdır. Türkiye’de ancak ‘90’lardaki feminist müdahalelerle keşfedilmeye başlanan Derviş’in eserleri, yazar tarafından Nâzım Hikmet ve Abidin Dino’nun üretimleriyle birlikte “komünist matbuat devriminin ikinci ânı” olarak adlandırılan estetik miras içinde değerlendirilir. ‘40’lar, Türkiye solu açısından Marksist estetikle yoğun biçimsel deneylerin iç içe geçtiği ayrıksı bir dönemdir. Bu bağlamda Ertürk’ün, Fosforlu Cevriye’yi hem simgesel hem de göstergesel düzeyde diyalektik bir imge ve “olumlu kahraman” savunusunda okuması son derece anlamlıdır. Cevriye karakterinin yerleşik ahlak normlarını sarsan varlığı etrafında kurulan Marksist-feminist patriyarka eleştirisi, romanın toplumsal gerçeklikle kurduğu ilişkiyi estetik örgüsüyle birlikte düşünmeyi gerektirir. Nitekim Derviş’in romanı, sadece madunun dünyasını açığa çıkarmakla yetinmez; “komünist yeraltı dünyası”nı sosyo-kültürel ve siyasal düzlemde işleyen karmaşık ve estetik bir anlatı ağıyla çeşitlendirerek şekillendirir.
Ne var ki bu bölümde metnin analitik zemini belirgin bir sapmayla yön değiştirir. Ertürk, başlangıçta Lukácsçı tarihsel materyalizmin kavram setiyle –sınıfsal bilinç, komünist etik ve Sovyet estetiğinin “olumlu kahraman” modeli– genişlettiği tartışmayı, bölüm ilerledikçe Lacan ve Žižek çerçevesinde esneterek psikanalitik bir kültür teorisine doğru kaydırır. Bu geçiş, Jdanovcu analitik ulamlara ya da klasik Sovyet estetik normlara bütünüyle uymayan Cevriye gibi parçalı, travmatik ve kararsız bir figürü sosyalist gerçekçilik tartışmasının dışında bırakmamak için geliştirilen “modernist sosyalist gerçekçilik” kategorisini, işlevsel bir çözüm üretmekten ziyade metnin kuramsal gerilimlerini erteleyen ara bir formülasyona hapseder. Fosforlu Cevriye’nin kaleme alındığı 1940’ların ortaları –II. Dünya Savaşı bağlamı– Türkiye’de ve Sovyetler Birliği’nde sosyalist gerçekçiliğin estetik sınırlarının henüz tam anlamıyla kristalize olmadığı bir ana işaret ederken, romana geriye dönük “modernist taşkınlık” ya da “aykırılık” atfedilmesi tarihsel ve sanatsal açıdan anakronizm riski taşır.
Ertürk, Fosforlu Cevriye’yi Maksim Gorki’nin Ana’sına benzer bir bilinçlenme ve disiplinli bir devrimci özneleşme anlatısı olarak kavramsallaştırır…
Sosyalist gerçekçiliğin kurucu bileşenleri olan iyimserlik-kötümserlik, kolektif bilinç, öz-yıkıcı yaratım, eleştirel gerçekçilik ve toplumsal dönüşüm fikirleri öylesine genişletilir ki, Marksist estetik ile post-yapısalcı semptom okuması arasındaki sınırlar giderek silikleşir. Bölümün bir diğer kritik eşiği Lacancı terminolojiye, özellikle “fallosantrizm” terimine verilen ağırlıktır. Romandaki toplumsal cinsiyet aşırılıklarını ya da estetik sapmaları fallik düzende açılan gedikler olarak açıklama eğilimi verimli tartışma olanakları sunsa da, dönemin somut koşullarını ve Marksist estetik tartışmalarını psikanalitik bir yorum rejiminin gölgesinde bırakır. Üçüncü bölüm, Suat Derviş’in estetik özgünlüğünü berraklaştıran incelemelerin yanı sıra, Kızıl Yazı’nın teorik açıdan en tartışmalı seyirlerinden birine de sahne olur. Ertürk, Fosforlu Cevriye’yi Maksim Gorki’nin Ana’sına benzer bir bilinçlenme ve disiplinli bir devrimci özneleşme anlatısı olarak kavramsallaştırır; Cevriye’nin “Kaçak” ile kurduğu ilişki sonrası hızla bilinçlenip “devrimci bir aktöre” dönüştüğünü iddia eder. Metni dışarıdan bir kuramsal matrise tabi kılan Ertürk, Cevriye’nin arzularını, çelişkilerini, melodramatik yönünü ve kırılganlığını büyük ölçüde yadsır. Dolayısıyla bu değerlendirme, metnin içsel estetik dinamiklerini ve yapısal çelişkilerini öteleyerek romanı önceden tesis edilmiş bir devrimci şemaya eklemleme eğilimi gösterir.
Nergis Ertürk’ün Sovyet romanlarındaki “baba figürünü” Žižekçi bir okumayla totaliter rejimin cezalandırıcı “süper-ego”su ve baskıcı “ego-ideali” şeklinde kodlaması, kışkırtıcı ve çözümleyici bir alan açsa da, tartışmayı Sovyet ve Türkiye tarihinin somut siyasal-toplumsal gerilimlerinden uzaklaştırarak simgesel bir cinsiyet ve arzu çatışmasına indirger. “Fallus”, “fallosantrizm” ve “dişil jouissance” gibi nosyonların tarihsel kırılmaları açıklayan temel analitik araçlara evrilmesi, tarihsel materyalizmin kurucu öncülleriyle belirgin bir gerilim üretir. Bu bağlamda Clara Zetkin, Rosa Luxemburg, Alexandra Kollontai ve Inessa Armand gibi başat figürlerin kapitalist üretim ilişkilerine yönelttiği sosyo-politik itiraz, soyut bir fallik otorite karşıtlığı içinde yeniden anlamlandırılır; otoriter şiddetin ve siyasal travmaların karmaşık gerçekliği ise giderek çekirdek ailenin simgesel restorasyonu etrafında örülen bir “cinsel thermidor” anlatısına bağlanır. Suat Derviş’i ve Cevriye karakterini erkek-merkezli simgesel düzende etik bir çatlak ya da psikanalitik semptom vurgusuyla yorumlamak kuşkusuz edebi açıdan anlamlıdır; lakin bu yaklaşım, metni sosyalist gerçekçiliğin tarihsel ufkundan koparıp post-yapısal kültür çözümlemesinin soyutlayıcı rejimine teslim eder.
Dördüncü bölümde –“Abidin Dino’nun Köylü Tiyatrosu ve Sovyet Faktura’sı: Sosyalist gerçekçiliği yabancılaştırmak”– Dino’nun köylü tiyatrosu deneyimini teşrih masasına yatıran Ertürk, daha teknik ve yoğun bir tartışma yürütür. Dino’nun yazıları, çizimleri ve tasarım notları üzerinden Rus avangardının kurucu unsurlarından biri olan “faktura”yı, yani malzemenin ham görünürlüğünü ve üretim sürecinin sahnede şeffaflaştırılmasını, 1920-40’larda ivme kazanan sosyalist sanat politikalarını göz ardı etmeden detaylandırır. Desantralizasyon döneminde resmî ideoloji tarafından “uysal, hamasi ve betimleyici bir gerçekçilik” mengenesine sıkıştırılan folklorik malzemeler, D Grubu çevresinde ve Dino’nun konstrüktivist ve deneysel üretiminde modernist ve yer yer rahatsız edici bir estetik nitelik kazanır. Çizimin salt betimleyici realizm düzeyinde bırakılmaması, köylünün edilgen bir nesne değil, nesnelerle ve yoksullukla ilişkisi içinde parçalanmış ve yabancılaşmış tarihsel bir özne olarak kurgulanması ve kolektif yaratım fikrinin öne çıkarılması, Ertürk’ün Sovyet sinemasal gerçekçiliğiyle yerel materyalist halk estetiği arasında kurduğu hattı güçlendirir. Dino’nun 1934’te Lenfilm bünyesinde Sergei Yutkevich ile yürüttüğü çalışmalarla da ilişkilendirilen bu estetik yönelim, dokunsal sanat (tactile art), milliyetçiliğin dar sınırlarını aşan “nesnelerin ortak dili” ve çevrilebilir bir devrimci duyusallık fikrine açılır. Böylece çalışma bu bölümde sosyalist gerçekçiliği salt tematik özde değil, formel ve maddi düzlemde baştan düşünmeye zorlayan özgün bir “biçimci sosyalist gerçekçiliğe” vurgu yapar.
Bu estetik arayış, Abidin Dino’nun 1942’deki Çorum ve 1943-1945 arasındaki Adana sürgünleriyle somut bir tarihsel zemine oturur. Savaş sonrasında Marshall Planı’yla hızlanacak makineleşme ve kentsel dönüşümün eşiğinde yer alan Adana, geçmişin kitlesel travmalarını ve göç izlerini taşıyan bir eşik mekân işlevi görür. Dino burada, toplumsal tarihin kaybolan hafızasına tanıklık ederken Kel ve Verese gibi öncü oyunlarını kaleme alır. Kel oyununda başlıca metinlerarası kaynak, Donbass bölgesinde geçen Yutkevich imzalı Madenciler (Shakhtyory, 1937) filmidir; Dino, bu kaynaktan aldığı Sovyet atölye dinamiğini geleneksel Türk tiyatrosunun diyalojik yapısıyla birleştirir. Kahvehane merkezli sahneleme, gündelik nesneler, el sanatları ve animistik simgeler aracılığıyla modern kapitalist rasyonelliğe ve özel mülkiyetin tarihsel doğallaştırılmasına karşı kolektif üretimi öne çıkarır. 1943 tarihli köy oyunu notlarında gazete, radyo ve sinemadan daha etkili bir “canlı yazı” stilini savunan Dino, sözlü kültürü, el yapımı nesneleri, üç boyutluluğu ve performatif anlatımı önceleyerek Lukácsçı “tipik karakter” şablonunu kırar. Bu melez estetik, Ertürk tarafından Brecht’in epik tiyatrosunun yerel bir varyantı şeklinde yorumlanır.
Nergis Ertürk, Dino ile Yutkevich arasındaki ilişkiyi “estetik yakınlık”, “etkilenme” ve “metodolojik devamlılık” ayrımlarını yer yer muğlaklaştırarak analiz eder; Dino’nun Yutkevich’ten devraldığı estetik ve pedagojik modeli Türkiye koşullarında kesintisiz bir süreklilikle yeniden ürettiği sonucuna ulaşır. Oysa Sovyetler Birliği’nde 1920-1940’lar boyunca şekillenen sosyalist sanat politikalarına (Lenin’den Stalin’e kültür ideolojileri, Proletkult ve Rus avangard geleneği) yapılan göndermeler, burada sunulan örneklerin doğruladığı bir süreklilikten ziyade, Sovyet sosyalist gerçekçiliği ile yerel kültürel formlar arasında gelişen karmaşık bir tercüme ve uyarlama sürecine işaret eder. Dino’nun girişimi, kahvehaneyi kamusal tartışmanın ve sanatsal eğitimin ana mekânı olarak farklı bir özde tanımlaması bakımından önemlidir; ancak bu modelin Anadolu madunu üzerinde bir pedagojik etki üretip üretmediği ve öngörülen devrimci dönüşümü hangi düzeyde gerçekleştirdiği belirsizliğini korur. Kel ve Verese’de Sovyet sinemasal sosyalist gerçekçiliğinin Türkiye kırsalına doğru genişletildiği söylenebilse de, bu genişleme ana kaynağın belirleyiciliğini ortadan kaldıran niteliksel bir kopuş değil, sürgün deneyimleri ve yerel gözlemlerle olgunlaşan bir uyarlama pratiğidir. Nitekim Dino’nun estetik girişimi, özgün bir paradigma inşasından ziyade, Sovyet biçim repertuvarı ile Türkiye’nin özgül tarihsel ve toplumsal koşulları arasında kurulan yaratıcı ama melez bir yeniden-eklemlenme sürecinde karşılık bulur.
“Gazete sadece kolektif bir propagandacı ve kolektif bir ajitatör değil, aynı zamanda kolektif bir örgütleyicidir.” – Vladimir İlyiç Lenin
Nâzım’ın gazete formuna yüklediği siyasal işlev yalnızca bir kitle-iletişim aracı değil, estetik ve örgütsel bir süreklilik alanı olarak düşünülür.
“Lenin’in Gölgesinde: Nâzım Hikmet’in Dizisel Düzyazı Poetikası ve (Post)komünizm Zamanı” kitabın tarih ve form ilişkisinin iç içe geçtiği en girift bölümüdür. Ertürk, Yaşamak Güzel Şey Be Kardeşim’in çok sayıda dil ve baskıda dolaşıma girmesini, Soğuk Savaş yıllarında bastırılan Türkçe komünist edebiyatın ulusötesi kırılganlığını ifadelendiren metinlerarası bir zeminde ele alır. Bölümün temel hamlesi, Nâzım Hikmet’in Marksist estetiğe katkısını “dizisel düzyazı poetikası” etrafında yeniden tanımlamaktır. Bu bağlamda yazar, Nâzım’ın 1925’te Sovyetler Birliği’ne geçişi sonrasında kaleme aldığı “Gazete Kolektif Bir Teşkilatçı” başlıklı raporu Lenin’in Nereden Başlamalı? (1901), Ne Yapmalı (1902) ve “Sloganlar Üzerine” (1917) metinleriyle ilişkilendirir. Gazetenin tekrara dayalı dizisel yapısını, şairin poetikasının kurucu ilkelerinden biri olan “Leninist dizisellik” (seriality) kavramıyla açıklar. Nâzım’ın gazete formuna yüklediği siyasal işlev yalnızca bir kitle-iletişim aracı değil, estetik ve örgütsel bir süreklilik alanı olarak düşünülür. Ayrıca bu stratejik hamle, Asyalı ve Afrikalı yazarların tür ve biçimle ilgili Marksist tartışmalara sonradan eklemlenen “gecikmiş” aktörler olduğu yönündeki Batı-merkezli anlatı çerçevesini de tersyüz eder.
Ne var ki Ertürk’ün analizindeki asıl kuramsal kırılma, Lenin ile Nâzım’ın devrim anlayışları arasındaki yapısal farkta düğümlenir. Lenin’de tarihsel süreç, teleolojik bir hedefe yönelen ve süreklilik arz eden bütünlüklü bir çizginin iç dinamiklerinde kavranırken; Nâzım’ın anlatısında yinelenen devrimci deneyimler tek bir aşkın referans noktasına bağlanmayı reddeder. Ertürk bu noktada Jacques Derrida’nın yineleme (iterability) mefhumunu çağrıştıran “paradigmasız dizisellik” teorisini önerir. Buradaki her bir devrimci uğrak, önceden verilmiş bir tarih yasasının mekanik tekrarı değil, “kendi çekirdeğinde boşluk”, fark ve rastlantısallık üreten bir yeniden-yazım uğrağıdır. Dolayısıyla Yaşamak Güzel Şey Be Kardeşim’in Nâzım’ı, komünizmi özdeş bir kalıba sokmayan, her seferinde farklılık üreten ve tekrarlarda kırılma yaratan “diferansiyel” bir oluş rejiminde resmeder.
“Devrimi her kronotoptaki rastlantısal bir imkân(sızlık) olarak hayal eden roman, onu tamamlanmamış bir oluş süreci ya da içinde kendi imkanının ve başarısızlığının koşulunu barındıran bir bütün-değil gibi temsil eder.”[9]
Nâzım, geleneksel romansal “kahraman” ve “tip” inşasını, ulus-devletin yükselişiyle birlikte ulaşım ve iletişim teknolojilerinin ölçek genişletici etkilerine bağlı –tarihsel işlevini çoktan yitirmiş– bir form olarak kavrar. Georg Lukács’ın aksine, bireysel tiplerin romansal temsiliyle arasına mesafe koyan şair, 20. yüzyıl toplumsal hareketlerinin kolektif ve birbirine bağlı devrimci öznesini öne çıkaran yeni bir Marksist estetik yönelim çağrısı yapar. Lukács’ın epik ile betimleyici anlatım arasında kurduğu hiyerarşiye karşılık Nâzım, Memleketimden İnsan Manzaraları’nda (1938–1950) dizisel ve eklemeli yazımın her iki modunu da korur ve onlara farklı işlevler yükler. Yapıt, nesnel bütünlüğün (objective totality) temsiline bağlılığını sürdürürken Leninist dizisellik ve montajın imkânlarından yararlanarak toplumsal bütünlüğü çoğul ve hareketli bir formda kurgular; modernist montajı parçalayıcı bir teknik olarak gören Lukács’a karşı, kolektif öznenin üretildiği alternatif bir estetik formasyon önerir.
Bu estetik dizisellik, Benjaminci tarih anlayışıyla bir arada düşünüldüğünde, devrimi doğrusal bir ilerleme çizgisiyle değil; kesintili, ardışık fakat hiçbir zaman zafere ulaşmayan, umut ile melankoliyi aynı anda taşıyan “artık zaman” dilimleri olarak kavramayı mümkün kılar. Bölümün en güçlü yanı romandaki başarısızlıkları, kayıpları, irili ufaklı mücadeleleri ve kaba gerçek yaşamı metinsel düzeyde son derece berrak bir bakış açısıyla yakalayabilmesidir. Diğer yandan bu yapıyı Derridacı “fark”, “ertelenme” ve “tamamlanmamışlık” söz dağarcığıyla açıklayan analitik düzlem, şairin uzamsal ve materyalist ufkunu giderek post-yapısalcı bir yorum rejimine tercüme eder. Nâzım’ın kişisel tarihiyle kolektif devrimci mit arasındaki gerilimli ilişki çok katmanlı bir anlam(landırma) ufku açsa da, tarihsel özgüllüğü kavramsal esnekliğin nüvesinde eritme ve Nâzım’ın siyasal-estetik projesini kendi maddi koşullarından uzaklaştırma tehlikesini de beraberinde getirir.
“İnsanlar kendi tarihlerini kendileri yaratırlar, ama bunu istedikleri gibi yapmazlar; kendi seçtikleri koşullar altında değil, zaten var olan, geçmişten gelen ve aktarılan koşullar altında yaparlar. Tüm ölü nesillerin geleneği, yaşayanların zihinlerinde bir kâbus gibi ağırlık yapar.”[10]
Nergis Ertürk’ün analizindeki asıl kuramsal kırılma, Lenin ile Nâzım’ın devrim anlayışları arasındaki yapısal farkta düğümlenir.
Ertürk çalışmasında Türkiye ile Sovyetler Birliği arasındaki edebi-siyasal etkileşimin haritasını klasik “merkezden çevreye etki” şemasının ötesinde çizer. Pascale Casanova’nın Dünya Edebiyat Cumhuriyeti kuramını sosyalist blok coğrafyasına uyarlarken Moskova’yı yalnızca politik bir kutup değil, erken 20. yüzyıl sol avangardı ve toplumcu gerçekçi estetik için alternatif bir çekim odağı olarak konumlandırır; böylece Türkçe komünist üretimi ikincil, gecikmiş ya da türev bir alan olmaktan çıkarır. Bakhtin’in diyalojizm ve polifoni kavrayışını Benjaminci tarih ve arşiv duyarlığıyla birleştiren bu tutum, Türkiyeli komünist yazarların Sovyet estetiğiyle ilişkisini tek yönlü bir etkilenme modeli yerine karşılıklı dönüşüm, gerilim ve yeniden kuruluş süreçleri içinde kavrar. Nizamettin Nazif, Vâlâ Nureddin, Suat Derviş, Abidin Dino ve Nâzım Hikmet ulusal edebiyat tarihinin periferisinde kalan unutulmuş figürler değil; Sovyet-Türk kültürel dolaşımının kurucu özneleridir. Ertürk modernizm ve toplumcu gerçekçiliği Batı metropollerinin ayrıcalıklı estetik kategorilerine indirgeyen anlayışla çatışır; resmi tarih ve ulusal kanonun bastırdığı “kızıl entelektüel geleneği” bugünün krizli entelektüel ufkuna taşır.
Kızıl Yazı’nın kuramsal gücü, yer yer kendi yoğunluğu içinde metnin tarihsel maddesini gölgeleyecek kadar yükselir. Özellikle Katerina Clark’ın Sovyet kültür ekosistemine ve ulusötesi edebi ağlara dair makro-tarihsel teorileriyle Slavoj Žižek ve Alenka Zupančič eksenli psikanalitik kavramların, kimi bölümlerde edebi metinlerin üzerine dışarıdan yerleştirilmiş üst-belirleyici modeller gibi çalıştığı hissi güçlenir. Siyasal eylemlilik, estetik form ve özgül dönemsel durumlar; bazen libido ekonomisi, fantezi, kozmopolit ritüeller ve ertelenme tahayyüllerine fazlasıyla yaslanarak soyutlanır. Keza, Clarkçı perspektifle de beslenen “ulusötesi Sovyet edebiyat cumhuriyeti” kavramsallaştırması etkili bir zamansal sezgi sunsa da, bu evrensel şebekenin yerelde hangi somut dolaşım pratikleri, tikel arşiv-belge temasları ve hangi alımlama ağları temelinde cisimleştiği yeterince sabitlenmez. Selahattin Özpalabıyıklar’ın özverili çevirisi metni kuşkusuz akıcı kılmıştır; lakin bu incelikli çaba, orijinal metindeki yoğun kuramsal jargonu bütünüyle hafifletmeye yetmez. Sonuç itibarıyla çalışma, bir yandan Türkiye sol edebiyat tarihçiliğine arşivsel ve teorik bakımdan alanı genişleten bir katkı sunarken, öte yandan yüksek teorinin kimi anlarda tarihsel ve maddi gerçekliğin önüne geçebildiği yönündeki tartışmayı açık bırakır.
