Del Toro’nun Frankensteın’ı: Trajediden Melodrama
(spoiler içerir)
Bir sinefil olmasam da bazen üzerine yazdığım veya kısa notlar tuttuğum, ara sıra bir sahnesiyle kafamda beliren veya aniden bir sohbetin konusu olan ama en çok da tekrar tekrar izlemekten bıkmayacağım filmleri düşününce, elindeki araçların ve olanakların gücüyle sinemanın herhalde en büyüleyici sanat dalı olduğuna inanıyorum. Edebiyat ise hem okumayı söktüğümden beri ilk aşkım, hem de okumayı ve edebiyat üzerine konuşup yazmayı bir iş olarak seçmemle birlikte ömür boyu uğraşım. Bu güçlü duygu ve bağlarıma rağmen, özellikle sinemaya uyarlanan romanlar, hele de ayırt edici niteliğini yalnızca hikâyesinin sürükleyiciliğinden değil, felsefi ve düşünsel derinliğinden alan klasik romanların filme uyarlanması söz konusu olduğunda aklımdan ilk geçen, “kim bilir romanın başına neler geldi?” oluyor ve uyarlamalardan çoğunlukla uzak duruyorum. Bana bunu düşündüren, herhangi bir yönetmenin yeteneğine veya sinemanın elindeki olanaklara dair kuşkulardan ziyade, sinema ve edebiyatın kendine özgü ve uzlaştırması çok da kolay olmayan kimi nitelikleri. Frankenstein gibi önemli bir romanı, daha önce Pan’ın Labirenti’ni çok beğendiğim (Suyun Sesi için aynı şeyi söyleyemeyeceğim) Guillermo del Toro’nun yeniden çektiğini duyunca ve filmin şimdiye kadar romanın ruhunu en iyi yakalayan uyarlama olduğuna dair yorumları okuyunca izlemeden edemedim. İzlediğimde ise filmi bir film olarak beğendiysem de, romanın ruhunu yakalamak savının fazla iddialı olduğu düşüncesiyle bu yazıya oturdum. Bir roman ile uyarlaması arasındaki farklar üzerine konuşmak için iyi bir örnek olduğunu düşündüğüm del Toro’nun yapıtı üzerine konuşmadan önce, genel olarak uyarlamalar üzerine birkaç şey söylemek istiyorum.
Öncelikle herkesin kendi deneyimiyle test edebileceği üzere, edebiyat ve sinema gibi iki alanın temsil araçlarının zihin tarafından algılanma ve etki şekli farklıdır. Bu bağlamda yazılı ve görsel temsile dair Edmund Burke’ün şu sözleri oldukça açıklayıcıdır:
“Bir kavramı açık seçik hale getirmek bir şeydir, onun imgelemi etkilemesini sağlamak başka bir şeydir. Eğer bir saray ya da bir tapınak veya bir manzara resmi çizersem, bu şeylerle ilgili gayet açık bir tasarım sunarım ama bu durumda da (elbette taklit etmenin etkisini de göz ardı etmeden) yaptığım resim bakanı en fazla bir sarayın tapınağın ya da manzaranın gerçek hayatta etkilediği kadar etkileyebilir. Diğer taraftan yazabileceğim en canlı ve ateşli türden sözlü bir tasvir, bu tür nesnelerin ancak çok muğlak ve eksik bir imgesini verecektir. Ancak o zaman da, en iyi resimle yapabileceğimden daha güçlü bir duyguyu yazıyla tasvir yoluyla uyandırmak elimdedir. Tecrübe bunu sıklıkla kanıtlar. Zihnin duygulanımlarını bir kişiden başkasına aktarmanın uygun biçimi sözcükler yoluyladır, diğer bütün iletişim yöntemlerinde büyük ölçüde yetersizlik vardır. Ayrıca betimlemenin tutkuların üzerinde bir etki yaratması için açık seçik olması mutlaka gerekli olmaktan o kadar uzaktır ki, tutkular hiçbir imge sunulmadan amaca yönelik belli sesler kullanılarak önemli ölçüde harekete geçirilebilirler. Enstrümantal müziğin herkesçe kabul edilen güçlü etkileri bu durum için yeterli kanıt sunar. Aslında, bütün coşkulara bir ölçüde düşman olduğundan fazla açık seçiklik hisleri etkilemek açısından pek işe yaramaz.”[1]
Guillermo del Toro, Frankenstein’ını yaratıyor…
Burke’ün söylediklerini şöyle özetleyebiliriz: görsel bir temsile baktığında herkes aynı şeyi görür, somut olması nedeniyle sabittir, dolayısıyla imgelemde uyandıracağı etki de ağırlıklı olarak homojen ve belirlenmiştir; edebiyat bağlamında ise yazılı temsilin imgelem üzerindeki etkisi ucu açık, kestirilemez ve neredeyse metnin okurları kadar heterojendir. Yazılı temsil soyut olanı somuta döndürmek için imgelemi harekete geçirirken görsel temsil zaten somutu temel aldığından, imgeleme fazla hareket ve oyun alanı bırakmaz.
İkisini de okunacak “metinler” olarak düşünsek bile, bir roman ile bir filmi tüketme ve zihinde tekrar üretme dinamikleri farklı işler.
Bu temel farktan hareketle, edebiyat ve sinemanın kullandığı araçların olanakları ve kısıtlarından söz edebiliriz. Örneğin, yazıyla ve hareketli görsel imgelerle kurduğumuz ilişkinin farklı ritmi bunlardan biridir. Bir romanı okurken bir cümleye takılıp tekrar tekrar okuyabilir, altını çizip not alabilir, sayfalar arasında ileri geri hareket edebilir, bugün bırakıp iki gün sonra kaldığınız yerden devam edebilir, kısacası bir filmi izlerken yaparsanız deneyimin akışını bozacak birçok şeyi yapabilirsiniz. İster metne odaklandığınızda, ister onu kenara koyup uzaklaştığınızda ortaya çıkan boşluklar imgeleme ket vuran değil onu besleyen boşluklardır. Hatta şunu rahatlıkla söyleyebiliriz: bir romana kendinizi vermeniz demek, aklınızın yarısı harflerin üzerindeyken yarısının da uzaklarda dolaşabilme becerisine bağlıdır. Bir film izlerken bunu yapamazsınız: göz ve kulak her an orada olmak durumundadır, imgelem için görsel temsille etkin biçimde bir etkileşim, ancak deneyimden sonra ve geriye dönük olmak durumundadır. Kısacası, ikisini de okunacak “metinler” olarak düşünsek bile, bir roman ile bir filmi tüketme ve zihinde tekrar üretme dinamikleri farklı işler.
Romanın ürettiği düşünsel dinamiği bir uyarlamanın birebir üretmesi ve tüketmesi imkânsızdır.
Söz konusu bir edebiyat uyarlaması olduğunda, durum daha da çetrefillidir. Bir filmin uyarlandığı romana yüzde yüz sadık kalması anlatı yöntemlerinin ve araçlarının farklılığı yüzünden zaten neredeyse olanaksızdır, çünkü bir film uyarlandığı romanı birebir aktarmaya kalksa artık o işin –her şeyden önce süre açısından– bir ürün olarak sinema endüstrisi tarafından pazarlanamaz, izleyici açısından da tüketilemez hale geleceği gerçeği vardır.[2] Bunun yapılabileceğini varsaysak bile, bir romanın karakterlerin diyalogları dışında çoğu zaman okura kendisi hikâyedeki bir karakter olması gerekmeyen çeşitli türlerdeki anlatıcılar aracılığıyla ulaştırdıklarını bir uyarlamanın aktarma olanakları hem kısıtlı hem de mecranın doğasına çok uygun değildir. İster doğrudan karakterlerin diyalogları, ister anlatıcının aktardıkları yoluyla ve tüm bunların diyalektik (ya da Mihail Bahtin’in deyişiyle “diyalojik”) etkileşimiyle romanın ürettiği düşünsel dinamiği bir uyarlamanın birebir üretmesi ve tüketmesi imkânsızdır; zira yukarıda değindiğim nedenlerden dolayı, romanın okurdan beklentisinin aksine, film izleyicinin bir imgeden öbürüne soluk almadan, ara vermeden ve zihni başka yere sürüklenmeden koşturmasını bekler. Sinemada bu şartlanmayı herhalde yalnızca (ve ancak bir ölçüde), hareketi ve akışı yavaşlatarak izleyicinin etkin katılımını bekleyen ve popüler sinemanın kitlesi tarafından genellikle “sıkıcı” bulunan filmler kırar.
Mary Shelley’in (1797-1851) edebiyat tarihindeki yerini ve onun Frankenstein’ını unutmadan.
Anlaşılan del Toro, romantik dönem edebiyatında bolca karşımıza çıkan ve oryantalist bir bakışın ürünü olan doğulu, esmer, libidosu yüksek, tehlikeli, gizemli ve günahkâr romantik âşık klişesinden yararlanmak istemiştir.
Del Toro’nun yaptığı kimi değişikliklerin olası nedenleri ve sonuçları üzerine konuşmadan önce, filmde kullanış biçimiyle romanın sunduğu göndermeler ve yorum ufkunu daraltan bir örnek üzerinden yukarıda çizdiğim çerçeveyi somutlaştırmak istiyorum. Romanda Victor’un anlatısını aktarmak için kullanılan ve bir çerçeve öykü işlevi gören kaptan Walton’ın kız kardeşine yazdığı mektuplar filmde kullanıl(a)mamıştır. Romandaki kimliğinden farklı olarak filmdeki Danimarkalı kaptan Anderson’ın rolü, Walton’ın anlatısının işlevine göre çok kısıtlıdır. Kısaca özetlersem: İngiliz kaptan Robert Walton’ın kuzey kutbuna ulaşma misyonuna yüklediği anlam, Victor’ın girişiminin başka bir bağlamdaki izdüşümüdür; bu bağlam İngiltere’nin romanın yazıldığı dönemdeki fetihçi ve sömürgeci politikalarıdır. Victor’un ölümsüzlüğe erişme saplantısıyla Walton’ın, “ebedi bir ışığın mesken tuttuğu” yer olduğuna inandığı kuzey kutbuna ulaşma, “insan ayağının değmediği toprakları arşın[lama] ve “halihazırda ancak aylar süren bir yolculukla ulaşılabilen bu ülkelere kutup civarında bir geçit keşfederek …. son nesline kadar tüm insanlığa [bahşedilecek] paha biçilmez faydaları” elde etme arzusu aynı madalyonun iki yüzüdür.[3] Nitekim Walton Victor’la karşılaştıktan bir süre sonra ona yolculuğunun amacını açıklarken, “peşine düştüğüm bilginin ve elde edildikten sonra ırkımızın başlıca düşmanları üstünde kurmamız gereken hâkimiyetin uğruna” deyişinde bu fetihçi söylem açıktır; buna karşılık Victor’un sözleriyse, “ah talihsiz adam! Sen de mi kapıldın benim çılgınlığıma?” olur. (38) Filmde benzer bir uyarıyı duysak ve kaptanın dinlediği hikâyeden gerekli dersi çıkardığını görsek de, yolculuğun amacı ile Victor’un projesinin nasıl örtüştüğünü kestirmemize yetecek veri yoktur. Yine aynı bağlamda, romanda canavarın “öteki”liğinin Shakespeare’in Fırtına’sındaki Caliban veya Daniel Defoe’nun Robinson Crusoe’sundaki Cuma gibi beyaz efendiden farklılığından kaynaklandığını görürüz. Walton, Victor ve yaratığı uzaktan ilk gördüğünde aralarındaki fark hakkında, “Bu adam [Victor] gördüğümüz diğer yolcu gibi ıssız diyarlarda dolaşan bir yabani değil, bir Avrupalı idi” der. (35) Ya da Victor, ona bir eş yapıp yapmamak konusunda kararsızken yaratığa dayatacağı tek şart, “Avrupa’dan ve insanın yaşadığı tüm yerlerden sonsuza kadar uzaklaşacağına” yemin etmesidir. (181) Romanda Victor’ın en yakın dostu ve yaratığın kurbanlarından olan Henry Clerval’ın “hedefi, dillerini iyi bildiğine, toplumu hakkında fikir sahibi olduğuna inandığı Hindistan’ı ziyaret etmek, Avrupa’nın bölgeye insan yerleştirme projesine ve ticaretinin gelişimine katkıda bulunmaktı[r]”.(Alıntılardaki italikler benim, 195) Kısacası, romanda başka örnekleri de bulunan ve metne özellikle postkolonyal eleştirinin perspektifinden yaklaşan eleştirmenlerin işaret ettiği bu boyut filmde neredeyse tamamen kaybolur. Bunun belki tek istisnası Victor’un fiziksel özelliklerinin romandakinden farklı tasviridir, ama o da popüler bir klişenin pekiştirilmesinden ibarettir. Kökeni ve toplumsal konumu itibarıyla “öteki” olamayacak kadar ayrıcalıklı olsa bile, Victor babasının annesinden ve kendisinden nefret ettiğini söylerken bunun bir nedeni olarak annesinin ve kendisinin “kuzgun siyahı saçlarını, derin koyu gözlerini” gösterir. Del Toro’nun eklediği bu değişiklik aşağıda ele alacağım aşk teması bağlamında anlamlıdır. Anlaşılan del Toro, romantik dönem edebiyatında bolca karşımıza çıkan ve oryantalist bir bakışın ürünü olan doğulu, esmer, libidosu yüksek, tehlikeli, gizemli ve günahkâr romantik âşık klişesinden yararlanmak istemiştir.
Del Toro’nun filminde yaratığın nasıl bir değişime uğradığını anlamak içinse Murat Belge’nin, roman ve uyarlamaları arasındaki farka dair yaptığı saptamayı hatırlamak işe yarayabilir. Belge’ye göre, “roman, sinema ‘sanatı’nın takındığı tavra kıyasla, çok daha ‘canavar hakları’ndan yana bir romandır. Ama tema sinemayı ‘korku’ yönünde yürümeye teşvik ettiği için, bu gibi önemli temalar bastırılmış ve canavarın korkunçluğu abartıldıkça abartılmıştır. Mary Shelley’nin canavarına göstermekten geri durmadığı duygudaşlık, her yeni filmde biraz daha soldurulmuştur.”[4] Del Toro’nun yaptığıysa bunun tam tersidir. Romanda Victor’un yarattığı ama karşılaştığı insanların ve haksızlıkların yoldan çıkardığı varlık aslında –ülkenin de gündeminde olan bir meseleye atıfla söylersem– “suça sürüklenmiş” bir yaratıktır; oysa romanın aksine, filmde zorunlu kalmadıkça veya intikam amacıyla kimseyi öldürmez. İşlediği suçlara rağmen romanda yaratığa duyduğumuz merhamet onun Victor’a karşı savunduğu ve epeyce toplumsal eleştiri de içeren argümanlarının haklılığından gelir. Film ise yaratığı neredeyse tüm canavarlığından arındırırken izleyicinin sempatisini ve duygudaşlığını romandaki güçlü argümanlarından ziyade Elizabeth ile yaratık arasında romanda bulunmayan imkânsız bir aşk motifi, yaratığın çirkin ya da iğrenç değil ama bir eleştirmenin deyişiyle, “neredeyse güzel, ama başka dünyalı”[5] görüntüsü ve elbette filmin sonunda yaratıcı ile yaratığın barışması üzerinden uyandırır. Tüm bunlar filmin melodramatik niteliğinin bileşenlerini oluşturur.
Sonuç olarak, del Toro çok daha melodramatik bir uyarlamaya imza atmıştır.
Romandan farklı olarak film yalnızca Victor’un bir Prometheus figürü olarak tanrılara ait olana göz dikmesinin ötesinde, Victor’un babasıyla çekişmesini doğrudan hikâyenin merkezine yerleştirir. Bir söyleşisinde, “hikâyenin belkemiğinde elbette baba ve oğul var,”[6] diyen del Toro, bir başka söyleşisinde de bunu kendi kişisel öyküsüne bağlar: “Eğer [filmi] daha gençken yapmış olsaydım, sadece bir oğlun babası hakkındaki yakınmaları olurdu …. Şimdi ise, başlangıçta bir oğul olan ve hayatın kendisini yerine getiremediği bir göreve iteklediğini fark eden bir babanın affedilme arzusunu konu alıyor… Bu çok biyografik. Kitapta yok. Mary Shelley değil bu. Bu benim.”[7]
Bu baba-oğul çekişmesiyle filme romanda bulunmayan ve gözden kaçması olanaksız bir ödipal motif eklenir. Romandaki sevgi dolu ve düşünceli (ayrıca doktor da olmayan) babanın aksine, filmdeki baba ailesine karşı sert, soğuk ve Victor’un gözünde annesiyle yakınlığına engel olan bir unsurdur; Victor babası evdeyken herkesin onun emrinde olduğunu ama diğer zamanlarda annesinin kendisine ait olduğunu söyler. William’ın doğumu sırasında annesini kurtaramaması nedeniyle Victor’un babasını suçlaması ve onun yapamadığını yaparak ölüme çare bulmaya yemin etmesiyle, film Victor’un projesinin temeline annenin kaybı nedeniyle babaya duyulan öfkeyi ve hırsı yerleştirir. Filmde bu vurgu o kadar güçlüdür ki, romanda tanrılarla yarışacak kadar kendine güvenen bir bilim anlayışına yönelik eleştiri ve sorgulamayı neredeyse tamamen kişisel ve rastlantısal bir saplantının gölgesinde bırakır. Bir blog yazarının yerinde saptamasıyla, Victor’un projesini gerçekleştirdiği kule (romanda yoktur) “tamamen fallik bir imge [olup], oğlun babanın gücünü ele geçirme girişimi”nin simgesidir.[8] Yazarın yorumuna bir ek yapıp ödipal temayı açarak ilerlersem, kulenin yıkılışı ve Victor’un ayağını dizinden koparışını da (bu da romanda yoktur) simgesel bir kastrasyon olarak okuyabiliriz ki, Oedipus’un adının “ayağı şiş” anlamına geldiğini ve aksayarak yürüdüğünü hatırlarsak, tüm parçalar birleşir. Victor’un saplantısına karşı tanrıdan/babadan gelen bu sembolik kastrasyon hamlesiyle del Toro’nun, benzer bir monomani halinin kurbanı, Moby Dick’in kaptan Ahab’ına bir selam gönderip göndermediğini de ayrıca merak ediyorum.
Romanın daha trajik yapısını melodramaya evirmek için filmin yaptığı önemli müdahalelerinden biri Victor, Elizabeth ve yaratık arasında kurduğu aşk üçgenidir. Romandan farklı olarak, kardeşinin nişanlısı Elizabeth’e duyduğu arzuyla bir sınırı daha ihlal etmesiyle Victor’un saplantılı karakteri pekiştirilirken izleyicinin ilgisini çekecek imkânsız aşk hikâyesinin de çerçevesi çizilir. Victor’un yaratığa duyduğu nefretin önemli bir bileşeni, Victor’u kalpsiz bir canavar olarak gören Elizabeth’in ondan esirgediği sevgi ve yakınlığı Victor’un annesiz dünyaya getirdiği yaratığa/oğula göstermesinden kaynaklanan kıskançlıktır.
Anlatısına her şeyin babasının ona verdiği isimle –Victor (Muzaffer)– ile başladığını söylemiş olan Victor, ölüm döşeğinde pişmanlığını dile getirip yaratıktan/oğlundan af dilerken, o ana kadar yalnızca laneti olmuş olan adını bir kez daha oğlunun ağzından duymak ister.
Del Toro’nun anne ile Elizabeth rollerini aynı aktrise (Mia Goth’a) oynatması da Victor’un annesine olan tutkusunun Elizabeth’e aktarımını ima eden zekice bir dokunuştur. Victor bu kez ödipal çatışmanın oğulu kıskanan baba tarafındadır adeta. Öyle ki, düğün gecesini basan yaratığa ateş ederken ona siper olan Elizabeth’i kazayla vuran Victor’un amacının Elizabeth’i kurtarmak olduğu bile kuşkuludur; unutmayalım ki, bilinçaltı dürtüleri kendisi için karanlıkta kalan özneyi ancak dışarıdan bakan bir terapist/eleştirmen okuyabilir. Öyle ya da böyle, sonuçta olan şudur: Kendisinin çok sevdiği ve onu çok seven annesinin ölümünden, annesinin sevmediği ve annesini sevmeyen babasını sorumlu tutan oğul-Victor, şimdi baba-Victor olarak oğul-yaratığın sevdiği ve onu seven, ama baba-Victor’u sevmeyen kadını öldürmüştür. Yani bir anlamda Victor nefret ettiği babasına dönüşmüştür. Vurulduktan sonra yaratığın mağaraya taşıdığı Elizabeth’in son nefesini vermeden önce ömür boyu aradığını yaratıkta bulduğunu söyleyerek aşkını ilan etmesi bu melodramın en etkileyici anlarındandır. Victor ile yaratık arasında asıl öfke ve nefret dolu kovalamaca da, ikisinin de âşık olduğu kadının ölümüyle başlar.
Filmdeki en çarpıcı değişiklikse herhalde hikâyenin sonuyla ilgilidir. Anlatısına her şeyin babasının ona verdiği isimle –Victor (Muzaffer)– ile başladığını söylemiş olan Victor, ölüm döşeğinde pişmanlığını dile getirip yaratıktan/oğlundan af dilerken, o ana kadar yalnızca laneti olmuş olan adını bir kez daha oğlunun ağzından duymak ister. Yaratık “Victor, seni affediyorum” dediğinde artık sahiden muzafferdir; bu kez ve elbette son kez, oğluna yenilerek kazanmıştır. Yaratık-oğlun Victor’un alnına bir öpücük kondurup “huzur içinde yat baba” demesiyle de, Victor’un babalığı gerçek anlamda tescillenir. Del Toro da annesiz yaratılan oğula babayı, Victor’a ise hem oğlunu hem de oğul üzerinden kendi babasını affettirerek, “biyografik” dediği çatışmayı barışa erdirir ve af döngüsü tamamlanır. Bu bağlamda, filmin bir uzlaşma ile sona ermesini günümüz izleyicisinin filmden “zorlayıcı duygularla” ayrılmaması gerektiği ilkesine bağlayarak popüler kültürün o yazılı olmayan kuralını hatırlatan Nagihan Haliloğlu’nun yorumuna katıldığımı da söylemeliyim.[9]
Sonuç olarak, del Toro romanın trajediye daha yakın olan özelliklerini kişisel tercihi ve muhtemelen roman ve film arasında girişte değindiğim farkların dayattığı zorunluluk yüzünden değiştirerek, çok daha melodramatik bir uyarlamaya imza atmıştır. Elbette bunda filmin ticari başarısını artırma arzusunun da payı bulunmadığını düşünmek saflık olur. Daha gösterime girmeden önce filmin tanıtımı için Londra’da açılan sergi de bu çerçevede değerlendirilebilir. Nitekim del Toro’nun X’te yaptığı paylaşımlardan ve ona verilen etkileşimlerin içeriğinden, filmle ilgili kampanyanın sonucunda özellikle yaratığın bir popüler ikona dönüştüğü anlaşılıyor; henüz merak edip bakmadım ama örneğin bu yaz yaratığın resimlerini taşıyan tişörtleri bir sürü insanın üstünde göreceğimize emin olabiliriz. Peki, tüm bunlar kötü mü? Sinemanın edebiyata nazaran eğlence yönünün her zaman daha ağır bastığı ve kültür endüstrisi açısından böylesi büyük prodüksiyonlara yapılan yatırımın maliyeti, kâr/zarar hesabı düşünüldüğünde filmlerin romanlara yaptığı bu türden müdahaleler hoş görülebilir ama bu süreçte romanların çok daha açık uçlu düşünsel ve felsefi ufkunun çoğu zaman popüler beklentilere kurban edildiğini de unutmadan. Adını herkesin duyduğu ancak çok daha az kişinin okuduğu çoğu klasiğin başına gelenler gibi, popüler kültür yıllar içinde kitabın başlığındaki ismi yaratığın yaratıcısı Viktor’un değil canavarın adı olarak belletmiştir. Del Toro’nun filminin kitabın ruhunu çok iyi yakaladığı fikrinin yaratabileceği olası bir sonuç, bu düşüncenin insanları kitabı okumaktan vazgeçirebileceğidir. Del Toro’nun Frankenstein’ı güzel bir seyirlik, ama kitabı okumamış olanlar uyarlamanın romanın bize söyleyeceklerini tüketmiş olduğunu düşünüp kitabı okumaktan vazgeçmesinler ve umalım ki bunun tersi olsun, kitap(lar) daha çok okunsun.
[1] Edmund Burke, Yüce ve Güzel Kavramlarımızın Kaynağı Hakkında Bir Soruşturma, Çev. M. Barış Gümüşbaş. Ankara: BilgeSu Yayınevi, 2008. syf. 63-64. İtalikler orijinalinde.
[2] Burada şöyle bir dipnot düşmeliyim: sinema filminin süre kısıtlamalarından azade olmalarıyla, sinemasal kalitesinden ödün vermeyen (örneğin The Sopranos, Mad Men gibi) yüksek nitelikli ve oldukça uzun kimi dizilerin, ya da platformlarda yeni bir tür olarak kısa dizilerin, uyarlama olmamakla birlikte edebiyata has inceliklere ve derinliğe film uyarlamalarından daha yakın olabileceğini ve edebiyat ile sinemanın olanaklarını daha yüksek bir çıtada buluşturabileceğine inanıyorum.
[3] Mary Shelley, Frankenstein, Ya da Modern Prometheus. Çev. Duygu Akın. İstanbul: Can Yayınları, 2025, syf. 24. Bundan sonra metnin sayfa numaraları parantez içinde verilecektir.
[4] Murat Belge, “Önsöz: Frankenstein,” Frankenstein, Ya da Modern Prometheus. Çev. Serpil Çağlayan. İstanbul: İletişim Yayınları, 2017, syf. 22
[5] Alissa Wilkinson, “Frankenstein Review: Guillermo del Toro’s Creature Rises,” The New York Times, 16 Ekim 2025, https://www.nytimes.com/2025/10/16/movies/frankenstein-review.html. Erişim Tarihi: 12 Şubat 2026
[6] Hande Ortaç, “Epik bir Frankenstein: Guillermo del Toro, Oscar Isaac ve Jacob Elordi Röportajı,” Bantmag., 5 Kasım 2025, https://bantmag.com/frankenstein-del-toro-roportaji/. Erişim Tarihi: 12 Şubat 2026
[7] Megan McCluskey, “Guillermo del Toro’s Frankenstein Serves Up a Creature Mary Shelley Might Not Recognize,” Time, 17 Ekim 2025, https://time.com/7325765/frankenstein-movie-guillermo-del-toro-creature-ending/. Erişim Tarihi: 12 Şubat 2026
[8] Ana Cláudia Paixão, “Guillermo del Toro’s Frankenstein and the Freudian Tragedy,” https://miscelana.com/2025/11/08/guillermo-del-toros-frankenstein-and-the-freudian-tragedy/. Erişim Tarihi: 12 Şubat 2026
[9] Nagihan Haliloğlu, “Del Toro’s Frankenstein Drains Life Out of Shelley’s Masterpiece,” Daily Sabah, 24 Kasım 2025, https://www.dailysabah.com/arts/reviews/del-toros-frankenstein-drains-life-out-of-shelleys-masterpiece. Erişim Tarihi: 12 Şubat 2026
