Edebiyat ve Politik Eylem

Biçimsel analiz son yirmi yıl, hatta daha fazla bir süredir edebiyat çalışmalarını yönlendiriyor. Roman ve şiirin yeni dünyalar inşa eden insan yapımı çalışmalar olduğunu ve bu çalışmaların ancak rastlantı sonucu gündelik hayatın yansımaları haline geldiğini fark edelim diye bizden istenen, edebi eserlerin yalnızca yapısını, imgelerini ve tonunu incelememiz. Ama durum öyle bir hal aldı ki, artık çoğu insan edebiyatın gündelik meselelerin giderek daha da uzağına düşmeye başladığını hissediyor.

Estetikçiler çağdaş eleştiriyi daha ziyade bir oyun olarak görürken önde gelen eleştirmen ve romancılar zaman zaman edebiyatın yeniden ahlaki kaygılarla ilişkilendirilmesi gerektiğini belirtiyor. Yakın zamanda bunun bariz bir örneğini Students For a Democratic Society’nin¹ bildirilerinde gördük. Amerikan üniversitelerini canlandırmanın yollarını arayan bu öğrenciler, daha iyi bir toplum inşa edebilmek için sosyal bilimlerin nasıl kullanılabileceğine ilişkin bir dizi öneride bulunuyor. Konu sanat olduğundaysa biraz daha temkinliler ve “radikal bir sanatçının yükümlülüğünün hareketi yücelten ve ona hizmet eden eserler ortaya koymak” olduğunu reddediyorlar.

Çünkü edebiyat gündelik yaşama dair herhangi bir şey öğretme kaygısı taşımazsa ve kendi içinde bağımsız bir sanat eseri olarak görülürse insanlığın ahlaki gelişimine nasıl bir fayda sağlayabilir?

Karşı durdukları bir başka konu da sanatçının siyasetle geniş bir perspektif içinde ilgilenmek dururken belli sığlıklara takılıp kalması. Bildiri akademik disiplinlere de önemli bir eleştiri yöneltiyor ve eseri dış dünyadan bağımsız olarak ele alan “biçimsel analizin, esere yüklenmiş olan toplumsal anlamları, dolayısıyla da toplumsal anlamla birlikte gelen manevi etkiyi azalttığını” belirtiyor. (Radical Education Project, Mayıs, 1966)

Verdiğim örnek solda konumlanan bir gruba ait ancak bu argümanı öne süren yalnızca onlar değil. Edebiyat çalışmaları söz konusu olduğunda muhafazakârlar da aynı hususa vurgu yapıyor. Bu çok doğal bir durum çünkü şu anda bir genç kendini ya da toplumu kurtarmak için ne yapabileceğini düşündüğünde ona rehberlik edebilecek pek az edebiyat eseri var. Dolayısıyla burada ele aldığımız konu, beşeri bilimlerden elde edilen bilginin kendi yaşam deneyimiyle ilişkili olmasını isteyen herkesi ilgilendiriyor. Çünkü edebiyat gündelik yaşama dair herhangi bir şey öğretme kaygısı taşımazsa ve kendi içinde bağımsız bir sanat eseri olarak görülürse insanlığın ahlaki gelişimine nasıl bir fayda sağlayabilir?

Kendi yanıtımı vermeden, yani edebiyatın ahlak konusunda böyle bir kaygısı olmasa da böyle bir etkisi olduğunu söylemeden önce meseleyi açıklığa kavuşturacağını düşündüğüm başka bir yanıta değinmek istiyorum. Richard Rovere, George Orwell’in önemini tartışırken onun aslında önemsiz, kesinlikle “ikinci sınıf” bir romancı olduğunu belirtir ve büyük yazarların eserleriyle karşılaştırıldığında önemsiz kalan yazarların eserlerinden daha fazla keyif aldığını iddia eder: “Örneğin Stendhal benim için Butler kadar önemli değil, Orwell ise Joyce’tan daha önemli.” Rovere’a göre Orwell, Joyce’a göre daha anlamlıdır çünkü okurda –herkesin kolayca anlayıp algılayabildiği– içtenlik, cesaret, sevgi, sağduyu, dürüstlük, nezaket ve merhamet gibi duygular uyandırır.

Edebiyatta aramamız gereken şey ahlaki bir yönelimden çok, bir tür rahatsızlık. Bahsettiğim türden bir rahatsızlığa en çok ihtiyacı olanlar da edebiyatın konumunu ve duruşunu salt ahlaki bir perspektiften sorgulayanlardan başkası değil.

Rovere’ın dile getirdiği, aynı zamanda çok sayıda entelektüel okurun da paylaştığı bu bakış açısı, edebiyatın gündelik hayatta karşılaştığımız doğru-yanlış, iyi-kötü, adalet, sorumluluk, erdem gibi konulardaki ikilem ve düşüncelerimize daha fazla yaklaşması gerektiği yönündeki savlara bir yanıt olabilir. Fakat eleştirmenlerden böyle bir talepte bulunmak, yani onlardan Stendhal ya da Joyce incelerken ikilem ve ironi yerine ahlaki değerlere odaklanmalarını istemek fazla sofistike bir davranış. Rovere gibi eleştirmenler asıl tatmini Orwell gibi yazarlarda bulurken sınırsızca övülen büyük yazarları, sundukları “ufak tatminler” dolayısıyla takdir edildikleri bir nevi estetik belirsizlik içinde konumlandırır.

Edebiyatla ahlaki değerler arasında bir ilişki kurma yönündeki dürtümüzü, edebiyat eserlerinde ikilem ve ironi dışında bir şeyler bulmayı giderek zorlaştıran eleştirel analizle uzlaştırmanın başka yolları da var. Ancak F. R. Leavis, William Empson, Lionel Trilling ve Wayne Booth gibi her biri birbirinden farklı görüşe sahip eleştirmenler bile edebiyatın ahlaki değer kaygısının, gündelik deneyimlerimizdeki ahlaki değer kaygısıyla aynı olduğu fikrinde. Şahsen böylesi bir varsayımı reddediyor ve pratik hayatta ihtiyaç duyduğumuz ahlaki değerlerin sanatla herhangi bir ilgisi olmadığını belirtmek istiyorum.

Ayrıca büyük edebiyat eserlerinin ahlaki değerlerle fazla ilgilenmemesinin ya da Keats’in deyimiyle “olumsuz yetinin”, aslında ruhani bir etki yarattığını fakat bu etkinin roman ya da şiirin bize verdiği yanıtları değil, halihazırda sahip olduğumuz yanıtları sorgulama yetisine bağlı olduğunu göstermeyi umuyorum. Edebiyatta aramamız gereken şey ahlaki bir yönelimden çok, bir tür rahatsızlık. Bahsettiğim türden bir rahatsızlığa en çok ihtiyacı olanlar da edebiyatın konumunu ve duruşunu salt ahlaki bir perspektiften sorgulayanlardan başkası değil.

Romancının ve şairin sunmuş olduğu eşsiz deneyimi yakalayabilmek için değişmesi gereken şey, bizim yaklaşımlarımız ve kavrayışımızdır.

İlk noktayı açıklığa kavuşturmak için Robert Frost’un “The Most of It” adlı şiirine atıf yapmak istiyorum. Bu şiir geniş bir çerçeveden bakıldığında insan ve evrenin doğal güçleri arasındaki ilişkiyi ele alır. Edebiyat eleştirmeni Randell Jarrell bu ilişkiyi tartışır ve Frost’un hem klişedeki hem de klişe karşıtlığındaki yapaylığı kabul etmeye hazır olduğu sonucuna varır: Evren bize “şu ya da bu” şeklinde kesin bir yanıt vermez ama yanıt sayılmayan ikircikli bir “hem şu hem bu” genellemesi verirse, insana göre olmayan bu “yanıtsızlık hali”, hâlâ bizim tasavvur ya da temenni edebileceğimiz yanıtların fazlasıdır. (Poetry and the Modern Age, 1959, s. 50)

Okurun eleştirmenden talep ettiği şey yalnızca Frost’un bu şiirle vermek istediği mesajın ne olduğu ya da insanla doğa arasındaki ilişki hakkında neler düşündüğüyken Jarrell’ın verdiği yanıt, tıpkı modern eleştiri metinlerinin çoğu gibi, bir sonuca varmanın imkânsızlığına işaret ediyor. Kısa bir şiir için geçerli olan şey romanlar için de geçerli. Raskolnikov, Billy Budd ya da Jay Gatsby üzerine yazılan çağdaş yorumların özüne indiğimizde kahramanın gerçekte nasıl biri olduğunu kendi davranış ve kavramlarımız açısından değil, roman ya da oyunda tasvir edilen belli durumlar açısından öğrenmiş oluyoruz.

İşte tam bu sebepten ötürü eleştirmen eserdeki belli imgelere, ritme ve tona gereğinden fazla önem veriyor. Bağlamcı eleştirmen (kimi zaman bu şekilde adlandırılır) karakterlerin yüzleşmek zorunda kaldığı ahlaki ikilemlere kayıtsız kalmaz ama meseleyi felsefi ya da politik bir bakış açısıyla değil, yalnızca o karakter üzerinden ele alır. Üstelik ahlaki değerler sistemini romandan çıkarıp gerçek dünyaya taşımak yerine, aşina olduğumuz dünyayı romandaki müphem karmaşayla karartır ve daha da kafa karıştırıcı hale getirir. Örneğin Raskolnikov’un günah ve tövbe kavramlarımıza uyması gerekmez ya da Billy Budd’ın mağdurun masum olduğu yönündeki yargıya illa ki uyum sağlaması beklenmez. Tersine, romancının ve şairin sunmuş olduğu eşsiz deneyimi yakalayabilmek için değişmesi gereken şey, bizim yaklaşımlarımız ve kavrayışımızdır.

Kabul etmeliyiz ki bu tarz bir vurgu bizi, roman, şiir ya da oyunlarda karşımıza çıkan ahlaki ikilemlere, olası çözümün ne olduğuna ilişkin bir yanıtla değil, yanıtsızlıkla karşılık vermeye yöneltiyor. Üstelik önümüzdeki kahraman ya da kötü adamlara karşı ne yapabileceğimiz, hatta geleneksel anlamda düşünürsek onlara karşı ne hissetmemiz gerektiği konusunda fikir belirtmez. Billy Budd gibi kendini ahlaki değerlerin fazlasıyla ön planda olduğu ve zorbalığa karşı hissedilen derin duyguların güçlü bir biçimde ortaya çıktığı eserlerde bile hâlâ masum bir adamı öldüren zorba kaptan için ne söylenebileceğini görmeye çalışıyoruz. Peki kaptana karşı hissettiklerimiz aslında bambaşkayken kalkıp da böyle bir görece “adalet” arayışına girişmek, yani romandaki olayları onun bakış açısından anlamaya çalışmak, kendi gerçeğimize ihanet anlamına gelir mi? Bu tarz konularda yazarların, tıpkı Frost’ta olduğu gibi, “yanıt vermeme” şeklinde bir yanıt verdiğini görüyoruz. Bir eleştirmenin de yakın zamanda belirttiği gibi, bize net yanıtlar sunan bir hikâye tepki olarak yalnızca belli bir duyguya izin veriyorsa o hikâye zayıf demektir. Mesela Melville meselesinde (Billy Budd) hikâye ya dinamiktir ve Kaptan Vere’ın konumu gerçeğin bir versiyonuyken öteki versiyon kişilik haklarıdır ya da hikâye kötü karakterin yanıltıcı gerekçelerle galip geldiği statik bir melodramdır ve Melville de denizcilikteki adaletsizliğe ilişkin basit bir risale yazmaktan öteye gidememiştir. (Mark Spilka, Paunch, Ekim 1966)
Fakat şu an ilgilendiğimiz şey yazıldığı ilk zamanlardan bu yana farklı şekillerde okunan ve okunmaya devam edecek olan bir hikâyeye ilişkin kesinlik içeren yorumlar değil. Benzer şekilde okurların kurban motifine duyduğu içgüdüsel sempatiyi ya da cellat karşısında kapıldığı öfkeyi yitirmiş olduğundan da söz etmiyoruz. Ancak çoğu eleştirmen şu konuda Spilka ile hemfikir olacaktır: Melville’in sanatsal ifade yeteneği öylesine yüksek bir düzeye ulaşmıştır ki, bizi gündelik deneyimlerimizden romana taşıdığımız sempati ve antipati gibi duyguların ötesine geçirir. Öte yandan bunun tam aksi bir çıkarımda bulunmak da mümkün: Melville’in hikâyesi, Kaptan Vere ile vücut bulan zulme karşı hissettiğimiz nefreti pekiştirdiği ölçüde “statik bir melodram” ve basit bir “risaledir.” Spilka’nın deyimiyle söyleyecek olursak, eğer hikâye dinamikse o zaman hikâyeyi okurken hissettiklerimiz de dinamiktir.

Yalnızca pratik hayatın ön plana çıktığı bir dünyada yaşıyor olsaydık böyle bir etki hem yararsız hem de ahlaki değerlere aykırı olabilir, bütün bu “yanıtsızlık” sempatimizi köreltip Kaptan Vere karşısında Billy Budd’ı ya da Iago karşısında Desdemona’yı savunmamızı güçleştirirdi – gerçek yaşamla sanat arasında net bir ayrım yapamayan okur açısından bu kabul edilebilir değildir. Üstelik çağdaş eleştirmenin gerçekten de ahlaki değerleri görmezden gelmek gibi bir eğilimi olduğunu varsayarsak o zaman roman ve şiirin toplum üzerindeki etkisine ilişkin ne söyleyebiliriz? Şayet bir yazar kendi eserinde bize doğru ve yanlış, yaşam ve ölüm gibi en temel felsefi soruların herhangi bir yanıtının olmadığını söylüyorsa bu yanıtın kendi başına bir değeri var mı? Bence var, bunu görmek için de sanatla eyleme dayalı gerçek dünya arasında bariz bir ayrım olduğunu kabul etmeliyiz.

Harekete geçmek, içimizde yatan pek çok seçenekten birini “gerçekleştirmek” anlamına gelir. Öteki olasılıklarsa hâlâ zihnimizdedir. Ve biz edebiyat sayesinde bu olasılıkların farkına varırız.

İnsan kamusal bir varlık ve insanın eylemlerin ötesinde farklı bir dünyasının da olabileceğini göremeyen biri için bu ifade, sanatın hiçbir değerinin bulunmadığını söylemekle eşdeğer. Oysa çok az insan yaptıklarının ve söylediklerinin altında –bilinçli ya da bilinçsiz– daha derin bir deneyim düzeyi olduğunun farkına varamaz. Zira gün içinde ne yaparsak yapalım ne söylersek söyleyelim, her zaman sonsuz sayıdaki olasılık içinden birini seçmiş oluruz. Yaptığımız seçim kimi zaman bir tutumdur, kimi zaman bir kavram ya da yönelme ihtiyacı duyduğumuz bir yol. En basitinden genel seçimlerde belli bir adaya oy veririz ya da vermeyiz, herhangi bir olay karşısında belli bir sonuca varırız ya da varmayız. Şu ve bu arasındaki seçimler bir yana, belli bir konuda yanıtın olmadığını söylemek de bir seçimdir. Harekete geçmek, içimizde yatan pek çok seçenekten birini “gerçekleştirmek” anlamına gelir. Öteki olasılıklarsa hâlâ zihnimizdedir. Ve biz edebiyat sayesinde bu olasılıkların farkına varırız.

Diyelim ki, bir grup beyaz adam Güney’deki kasabalardan birinde yer alan entegre bir okula² geldi ve orada öğrenim gören siyahi öğrencileri öldürmekle tehdit etti. Elbette çocukların yanında, adamların karşısında durur, harekete geçmemiz gerektiğinde silahlı güruhu uzaklaştırıp çocukları emniyete almak için elimizden geleni yaparız. Çünkü Amerikan tarihi, psikolojisi ve sosyolojisi hakkında sahip olduğumuz bilgi birikimi ve deneyimlerimiz, kimin yanlış tarafta durduğunu ayırt etmemize yardımcı olur. Çocukları tehdit eden silahlı çetenin zihnine girebilecek ve onları, kendilerinin kendilerini gördüğü gözle görmemizi sağlayacak deneyim düzeyini ise ancak romancı yaratabilir. Şöyle de diyebiliriz, romancı verili bir durumu “anlamaya” çalışır ancak bunu yaparken amacı –siyaset bilimci ve psikoloğun aksine– rasyonel bir düzeyde hareket etmek değil, bütün eylemlerin önemini yitirdiği farklı bir deneyim düzeyine ulaşmaktır.

Buradaki eylemsizlik, kimi estetikçilerin iddia ettiğinin aksine, romancının duygusal olarak gerilimli sahnelerden uzak olması nedeniyle ortaya çıkmaz. Örneğin Ortega y Gasset, sanatçının bütünüyle “kayıtsız kaldığını, tek yaptığının gözlerini açık tutmak olduğunu ve bu yüzden trajik olan içsel anlamın dikkatinden kaçtığını” savunur. Duygusal ve estetik mesafe gibi kavramlarının aksine ben, siyah öğrencilerle beyaz adamlardan oluşan çete arasında cereyan eden bu sahnede sanatçının sivil hakları savunan bir aktivistten çok daha derin bir biçimde sürece dahil olacağına inanıyorum. Romancıysa duruma tek bir yönden değil, her yönden dahil oluyor ve katılımındaki bu derinlik onu, eylemin önemini yitirdiği bir düzeye taşıyor.

Her ne olursa olsun sanatçının bize sunduğu gerçeklikle bizim bir şeyler yapabilmek için gündelik yaşantıdan soyutladığımız gerçeklik birbirinden farklıdır.

Çetenin çocuklara saldırmasını engellemek için mevcuttaki durumu “anlamak ve bilmek” isteyen aktivistin tersine, romancı –yalnızca romancı olması yönüyle ve bu sıfatla sınırlı olarak– olacaklar arasında “iyi” ya da “kötü” şeklinde bir ayrım yapmaz. Bu sayede hem kendisi hem de okurlar, eldeki sahneyi sabitlenmiş algı kategorilerinin dışına çıkarak özgürce deneyimler. Neyin konuyla ilişkili ve iyi olduğuna dair fikirler içeren bu kategoriler bizi sahnenin dolaysızlığından, canlılığından, an içinde değişen özelliklerinden uzaklaştırır. Nihai amacı çeteyi çocuklardan uzak tutmak olan bir aktivistse doğal olarak çete üyelerinden birinin içinde belirebilecek acıma duygusunu ya da çetenin geri kalanına karşı çıkma cesaretini düşünmez. Ve duruma gerçekten de etki etmek istiyorsa kendisinde ya da arkadaşlarında ortaya çıkabilecek bu tür bölünmüş duygulara aldırış etmemesi gerekir. Zira eylem adamı, yalnızca hedefine uygun şeylere odaklanır.

Fakat eylemlilik açısından zaruri olan böylesi bir tutum, sanat için bir felakettir. Kabul edelim, sanatçılar da seçim yapar. Ahlaki bir önyargıyı perçinlemek için yalnızca görmesi gerektiğini düşündüğü şeylere odaklanan sanatçı kendi sanatı açısından yetersiz bir yaratım ortaya koyar. Nitekim sanatçılar kendi izlenimlerini birtakım ahlaki ya da kişisel önyargılara tabi kılarak değil, kendilerinden çıkarak büyüklüğe ulaşır. T.S. Eliot’ın deyimiyle, sanatçı kendi özgün kişiliğinden kaçmaya çalışır ki, bize de deneyimin dolaysızlığını sunabilsin.

Bu, Kafka’dan ya da Faulkner’dan aşina olduğumuz bir durum. Şair ve Marksist estetikçi Wallace Stevens, sanatla gerçeklik arasındaki sürekliliği vurgular ve şairden, “Bizim ötemizde ama yine de bizden / Mavi gitardan ses veren / Her şeyin olduğu gibi olduğu bir ezgi” sunmasını ister. Fakat dünya bize olmasını istediğimiz, görmeye alıştığımız ya da etkin bir eylem ortaya koymak için görmemiz gerektiği biçimiyle sunulmaz. Şeyler “tam olarak olduğu gibi” olmalıdır. Sanatçı şeylerin pratik kullanımını değil, bilfiil kendi varlıklarını yakalamaya çalışır. Her ne olursa olsun sanatçının bize sunduğu gerçeklikle bizim bir şeyler yapabilmek için gündelik yaşantıdan soyutladığımız gerçeklik birbirinden farklıdır.

Romancılar ve şairler genellikle en dinamik aktivistlerdir çünkü sanatla gündelik deneyim arasındaki ayrımın en net onlar farkına varır.

William Faulkner sanatçının amacının eylemi mecburen olumsuzladığını şu cümleyle ifade eder: “Benim azmim her şeyi –ama yalnızca şimdiyi değil, şimdinin dayandığı ve şimdiyi an be an geride bırakan bütün geçmişi– tek bir cümleye sığdırmaktır.” (Faulkner- Cowley File, New York, 1966)

Böyle bir amacın sosyal bilimci açısından felaket olduğunu kabul etmek gerek. Üstelik yalnızca tarz açısından da değil çünkü sosyal bilimciler, özellikle de tarihçiler geçmişi yalnızca onu kullanmak için öğrenir. Entegre okul örneğimize dönersek, 1972’deki Afro-Amerikan sivil haklar hareketi, hareketin başarısızlıkla sonuçlanmasını istemiyorsa her şeyden önce 1872 yılında Güney’de yaşanan olayları bilmek zorunda.³ Gerçek yaşamda yüzümüz geleceğe dönük olduğundan hiçbir zaman geçmişin bugünü geride bırakmasını istemeyiz. Kurmacadaysa bunun tam aksi olur. Bir roman ya da oyun bittikten sonra orada olup bitenler bakımından bizi herhangi bir gelecek beklemez. Üstelik sanat eserinin sonunda bizi döngüsel bir hareket karşılar: Nasıl ki, derinden etkilendiğimiz bir müzik parçasını sürekli başa dönüp dinleriz, roman açısından ideal olan da, bittiğinde ilk sayfaya dönmektir.

Günümüzdeki Afroamerikan hareketiyle ilgili bir rehber arıyorsak Faulkner’ın en iyi eserleri bile işimize yaramaz. Hatta toplum ve bireyin birbiriyle bağdaştırılması mümkün olmayan çatışmalara teslim olup kaçınılmaz bir yazgı anlayışına boyun eğdiği yönündeki anlayışını onun siyasi angajmanı olarak kabul edersek romanları yararsızın da ötesinde, zararlıdır.

Fakat romanlar, hatta romancının kendisi bile bir kılavuz olarak kabul edilemez. Romancı sadece romancı değildir, tıpkı okurun sadece okur olmadığı gibi. Romancılar ve şairler genellikle en dinamik aktivistlerdir çünkü sanatla gündelik deneyim arasındaki ayrımın en net onlar farkına varır. Roman, şiir ve oyunlarımızdan bizlere asla veremeyecekleri şeyleri istemekten vazgeçersek onlarda herkes için, özellikle de hayatları ahlaki dayatmalarla geçenler için önem arz eden bir şeyler bulabiliriz. Şimdi sorumuzun yanıtını vermeye hazırız: Sanattan beklentimiz, iyilik ya da kötülük gibi en temek ahlaki değerler bakımından bizi yönlendirmesi değilse nedir?

Sanat eserleri, özellikle de edebiyat, herhangi bir ahlak dizgesinin yol açabileceği asıl tehlikeyle yakından ilgilidir. Bütün fikirler, fikrin doğası gereği, çıkmalarına sebep olan dolaysız deneyimden kopmaya eğilimlidir. Gerçekten de çiçek fikri bizi, çiçeğin kendisini görmekten alıkoyabilir. Bir çiçeği sanki sanki hayatımızda ilk kez çiçek görüyormuşuz gibi bize göstermeyi başaran ressam ve şairleri de işte tam bu sebepten ötürü takdir ederiz. Daha da önemlisi, ayrımcılık, vatandaşlık hakları ya da pasif direniş gibi konulardaki fikirlerimiz verili bir durumda gerçekten neyin olup bittiğini görmemizi engelleyebilir. (Şu aşamada elbette yerleşik fikirlerimiz olmadan yaşayabileceğimizi ya da herhangi verili bir duruma illa ki, geçmişten gelen bilgi ve yargıyı bir kenara bırakıp o şekilde bakmamız gerektiğini iddia etmiyorum – böylesi bir olasılık mümkün olsa bile.) Ancak neyin faydalı neyin zararlı, neyin doğru neyin yanlış olduğuna ilişkin duyarlılığımızın etrafımızdaki dünyanın yalnızca tek bir cephesini oluşturduğu da bir gerçek.

Sanatın olmadığı ya da büyük yazarların bize sunduğu o kendine özgü doyumlardan yoksun bir dünyada yaşamak da bir o kadar korkutucu olur.

İnsanın yalnızca biyolojik olarak değil, düşünsel, ahlaki, duygusal ve toplumsal bütünlük içinde var olabilmesi için ahlaki dayatmaların ötesine geçmemiz ve olayları kendi doğru ve yanlış kategorilerimizin dışında yalnızca olaylar olarak görebilme yeteneğine sahip olmamız gerek. Güney kasabasındaki okul sahnesinde karşımıza çıkan tozlu yollar, yakıcı güneş, dehşet ve korku, hem dostların hem de düşmanların eylemleri – bunların her biri, siyasi mücadeledeki rollerinin ötesinde kendi başına bir varlığa sahip. Doğru ve yanlışın ötesine geçen böylesi bir deneyim düzeyinin ayırdına varabileceğimiz yegâne yerse sanat, özellikle de edebiyat.

Düşünür John Dewey’ın de belirttiği gibi, “İmgesel deneyime aşırı yoğunlaşmış olmanın beraberinde getirdiği övgü ve suçlama karşısındaki kayıtsızlık aynı zamanda sanatın etik gücünün de özünü oluşturur. Nitekim sanatın özgürleştirici ve birleştirici gücü de tam olarak buradan kaynaklanır.” (Deneyim Olarak Sanat)

Buradaki “özgürleştirici güç” ifadesi, ahlaki inançlarımızın ve varsa eğer politik eğilimlerimizin sınırlamalarından kurtulmak anlamına gelir. Bizi, korumaya çalıştığımız masum çocuğa olan yakınlığımız ölçüsünde silah doğrultan adama yakınlaştıransa (sosyopolitik anlamda değil elbet) “sanatın birleştirici gücüdür”. Kısaca söylersek, iyi bir okur hayal gücü sayesinde Billy Budd’a olduğu kadar Kaptan Vere’a da yakın olabilir.

Sanatla ahlakla olan ilişkisi üzerine böylesi bir tanımlama yalnızca sanatın ayırt edici gücünü değil, sınırlarını da gösterir. Sanatçının topluma hâkim olan ahlaki değer anlayışından bağımsız oluşunu belki de ilk kez dile getiren Keats, “Şiir felsefeden daha üstün bir konumda değildir” der, “tıpkı bir kartalın hakikatten daha yüksekte olmayışı gibi.” Burada tasvir edilen ruhani etki etik değerlerimiz kadar önemli ve elbette hayatta kalmak için o kadar gerekli olmayabilir. Hayatımızı sanatın egemen olduğu bir dünyada idame ettiremeyiz – ya da en azından böyle bir dünyada olabilecek en iyi şekilde yaşayamaz, eyleme geçemeyiz. Fakat sanatın olmadığı ya da büyük yazarların bize sunduğu o kendine özgü doyumlardan yoksun bir dünyada yaşamak da bir o kadar korkutucu olur.

Seçimlerde doğru adaya oy vermek, politik açıdan doğru yönü seçmek ve silah kullanmak zorunda kalındığında namluyu doğru tarafa yöneltmek önemli. Ancak şu da var ki, çoğu insan ahlaken doğru seçimlerde bulunsa bile tahmin edebileceğimizin çok ötesinde dar görüşlü ve yüzeysel olabiliyor. Ve bu dar görüşlülük, bu derinlemesine boşluk insanların kendisi kadar topluma da zarar veriyor. Zira insanları sandıkta oy kullanan bir seçmene ya da gösteri yürüyüşlerine katılan bir vatandaşa indirgeyip bunların ötesine geçemeyen politik zaferler bile gerçek bir zafer sayılmaz. Ve sanat, halihazırda sahip olduğumuz ahlaki inançlarımızın ve politik doğrularımızın ötesinde bambaşka deneyim düzeyleri olduğunu bize hatırlatan nadir yollardan biridir.

Çeviren: Fulya Kılınçarslan

¹Students for a Democratic Society (SDS): 1960’lı yıllarda Amerika Birleşik Devletleri’nde ortaya çıkan, dönemin en etkili öğrenci hareketlerinden biridir. 1962 tarihli “Port Huron Statement”, Demokratik Toplum Bildirgesi ile ideolojik temellerini oluşturmuş ve bu bildirgeyle bir yandan Soğuk Savaş sürecini eleştirirken öte yandan hareketin katılımcı demokrasi, ırkçılık karşıtlığı, ekonomik adaletsizlik gibi konularda benimsediği ilkeleri vurgulamıştır.

²Entegre okullar: Amerika Birleşik Devletleri’nde 20. yüzyıl ortalarına kadar devam eden ırka dayalı eğitim sistemi 1954 yılında Yüksek Mahkemenin verdiği Brown v. Board of Education of Topeka kararıyla tamamen kaldırılmış ve farklı ırklardan öğrencilerin aynı okul ve sınıflarda eğitim gördüğü entegre okul sistemine geçilmiştir.

³İç Savaş sonrası Yeniden Yapılanma Süreci: 1872 yılında, özellikle Güney eyaletlerde yaşayan siyahi Amerikalılar seçme ve seçilme hakkının yanı sıra eğitim hakkı da kazandı ancak bu haklar, beyaz ırkın üstünlüğünü savunan egemen ideoloji tarafından ekonomik sömürü maksadıyla sistematik bir biçimde ihlal edildi.