Muhalefette ve İktidarda Muhafazakâr Hegemonya

Gramsci’nin tanımlandığı biçimiyle hegemonya ve bunun kültürel bağlamı, genel olarak sadece sanatsal alanı kimin, nasıl kontrol ettiğiyle ilişkili bir biçim değildir şüphesiz. Kavramın, sınıf egemenliğinin toplumsal görünümlerini açıklamak ve buna karşı bir siyaset alanı örgütlemek adına oluşturulduğunu unutmamak gerekir. Bu yüzden hegemonya, hangi alan üzerinden tartışılırsa tartışılsın, aslında bir sınıf egemenliği analizi kavramıdır.

1920’lerin başında Sovyetler Birliği’nde kültür alanının örgütlenmesine ve biçimine dair çok önemli bir tartışma yaşanır. Bu tartışma, siyasi iktidarın elde edilmesine rağmen, kültür alanının bunun gerisinde kalması olgusunu anlamak açısından önemlidir. Bugün AKP iktidarının “her alanda iktidar olduk ama kültürel hegemonyamızı kuramadık” hayıflanmasının ötesinde, sanat ve kültür alanını sınıfsal ve yapısal düzeyde aşmak veya yeniden biçimlendirmek üzerinden yürüyen Proletkült tartışmasına, Troçki önemli bir müdahalede bulunur. Daha sonra Edebiyat ve Devrim başlıklı kitabın içinde yer alan bu tartışmada Troçki sık sık, “bir sınıf kültürü, o sınıftan bağımsız olarak yaratılamaz” uyarısında bulunur. Bu uyarı aslında temelde Gramsci’nin de kastettiği hegemonya kavramıyla birlikte ele alındığında daha açıklayıcı olur. Egemen sınıfın kendi organik aydınları o sınıfın kültürünü üretme ve yaygınlaştırma işlevini üstlenirler. Bu yüzden kültürel hegemonya, aynı zamanda o sınıf egemenliğinin toplumsal alandaki görünümünden başka bir şey değildir. AKP’nin temsil ettiği muhafazakâr-İslamcı zihniyet dünyasında farklı düzeylerde dile getirilen “kültürel hegemonya” eksikliği tespiti de bu sınıfsal gerilimin bir sonucu olarak değerlendirilebilir.

Gramsci, hegemonya ve sınıf egemenliği…

Muhafazakârlık sınıfsal farklılıkları gizleme, onları kültürel bir görünüm içerisine hapsederek muğlaklaştırmak ve kurtuluşu bir kültürel dönüşüm temelinde açıklamak üzerinden kendi söylemini oluşturur. Kapitalizmin doğurduğu yıkıcı modernite karşısında, meselenin temeli olan sınıfsal çatışmanın üstünden atlayarak, kapitalizme uyumlaştırılmış yeni bir toplumsallığın mümkün olduğu iddiasını üretir. Muhafazakârlığa göre yapılması gereken, çalışma hayatının devlet ve aile üzerinden sıkı bir denetime tutacak geleneksel değerleri toplumsal ilişkilerin bütününü düzenleyici bir unsur olarak yeniden üretmektir. Eleştirisinin hedefindeyse geleneksel değerlerin taşıyıcısı olarak gördüğü iş-aile-vatan üçlemesinin karşısında özgürlük-eşitlik-kardeşlik renklerinin farklı tonlarını sahiplenen siyasetler yer alır. Bu yüzden muhafazakârlık 19. yüzyıldan başlayarak kendisini hep muhalefette ve mağdur edilmiş olarak tanımlamıştır. Çünkü onlara göre mevcut siyaset alanı bu geleneksel değerlerin yıkımını ve yerine yeni yapıların geçirilmesini temel alan sosyalist, modernist veya burjuva siyasal aktörlerin yozlaşmış bir toplumsal tahayyülü üzerine kurulmaktaydı. Bu yüzden eleştirilerinin ve sanatsal üretimlerinin temelinde bu yozlaşma ve çöküş analizi yer alır. Daha çok kültürel düzeyde ilerleyen bu eleştiri, gelenekselcilik ve dinsel önermelerle bütünleştirilmiş etkin ve güçlü bir edebiyat ve sanat üretimini de teşvik eder. Sorun da tam olarak burada ortaya çıkar. Kendisini mağdur ve muhalefette hisseden bir eleştiri, iktidar olduğu takdirde nasıl bir programla yoluna devam edecek, bahsedilen sorunları gerçekten eleştirinin gücüne dayanarak çözebilecek midir? Eleştirdikleri iktidarın kendisi haline geldikleri zaman, eleştiri aynı “hegemonik” etkiyi gösterebilecek midir?

Muhafazakârlığın muhalefetteki ve iktidardaki halleri arasındaki farklar tam olarak toplumsal alana dair sorunları tanımlarken üstünden atladıkları sınıfsallıkta yatar. Muhafazakârlık kendisini temsil ettiğini düşündüğü ve artık mağduriyet hissetmeyeceği bir anlayışın iktidar olması durumunda elindeki büyük eleştiri silahını kaybetmektedir. Zira eleştirinin nesnesi artık kendisi olmak durumunda kalacak ve hâlâ devam eden sorunların çözümlerine dönük kültürel açıklamalar meşruiyetini kaybedecektir. Muhalefetteyken kendini ezilmiş, mağdur edilmiş gördüğü zamanlarda ürettiği eserlerle, iktidara geldikleri zaman ürettikleri arasında bir uçurum ortaya çıkar. Çünkü yeni durumda iki şeyden birini yapmak durumundadırlar: ya Türkiye örneğinde olduğu gibi, yirmi beş yıldır iktidarda olan bir muhafazakâr anlayışın yapamadıklarını sorgulayarak eleştirecek ya da yapılanları muhafazakârlık adına yüceltecek kültür ürünleri yaratacaklardır. Bunlardan hangisi yaparlarsa yapsınlar öncelikle kendilerini inkâr etmek zorunda kalacakları açıktır. Bu yüzden geriye tek çare kalıyor: susmak…

Ya da bütün bu iktidar olmaktan kaynaklı gücü de kullanarak yeni bir kültür veya sanat anlayışını yaratmak… Özü itibarıyla reformcu reflekslerden yoksun olan geleneksel anlayışın, devrimci bir dinamizm gerektiren “yeni insan” ve “yeni kültür” tasavvurunu hayata geçirme kapasitesi de sınırlıdır. Proletkült tartışmaları sırasında ortaya çıkan zemin tam olarak bu yeni kültürü yaratmak, bunun sınıfsal kökenlerine dair yeni bir anlayışı oluşturmak üzerineydi. Muhafazakârlığın ise temsil ettiğini ileri sürebileceği sınıfsal kökenle ilişkisi oldukça sorunlu. Başından beri üstünden atlayarak kültürelci eleştirisini yaptığı kapitalist toplumsallığın temsil ettiğinin dışında bir sınıfsal özü veya iddiası olmayan bir muhafazakârlığın yapabileceği tek şey, ancak kendi sınıfının kültürel hegemonyasını kuvvetlendirmektir. Bu da eleştirinin yine kendisine dönmesi anlamına gelir. İnandırıcılığını yitirdiği kadar, önceki muhalefet olma halinden kaynaklanan sözün hegemonik gücünü de kaybeder. Tanpınar artık Kemalizmi eleştirirken kullandığı silahtan mahrumdur; aynı silahı kendisini temsil ettiğini düşündüğü günümüz iktidarına çevirmediği sürece yalnızca egemenin diline hapsolmaya mahkûmdur.

Aynı ikilemi günümüzde kültürel hegemonyanın inşa edilmeye çalışıldığı popüler televizyon dizilerinde de görebiliyoruz. Tayfun Atay, Huzur Sokağı romanı ve dizi uyarlaması arasındaki toplumsal etki farklılığını tanımlarken şöyle söyler:

“Bu romanın ve benzerlerinin Türkiye’de ses getirdiği dönemle onun diziye uyarlandığı dönem arasında dindar-muhafazakârlık açısından büyük ve radikal bir fark söz konusuydu. Roman ‘kapitalist modernleşme’ye karşı İslâmcı ütopyayı savunan bir motivasyona sahipti. Oysa ki dizi, Türkiye’de Müslümanlığın kapitalizme pupa yelken açıldığı bir dönemde karşımıza geldi! Romanın başkahramanı olup dizide de karşımıza çıkarıldığı türden, dinibütün olduğu kadar kanaatkâr, mütevazı ve ‘melül mahzun’ bir Bilal (Kutsi) karakteri kalmadı ortalıkta… Artık başka ‘Bilal’ler var!..”¹

Muhafazakâr siyasetin muhalefet döneminde geliştirdiği eleştirel dil, iktidar olma durumuyla birlikte derin bir tutarsızlığa hapsolmaktadır. Türkiye özelinde, modernite ve Kemalizm’e yönelik yapısal eleştirilerin, iktidarın ele geçirilmesiyle birlikte yerini benzer bir otoriter yönetim anlayışına bıraktığı görülmektedir. Benimsenen ve vaktiyle Laiklik üzerinden eleştirilen antidemokratik yöntemler ve araçlar bu defa Müslüman-Türkçü bir muhafazakâr anlayış üzerinden biçimsel olarak büyük oranda aynı kalmaktadır. Özellikle “Tek Parti” dönemine ve “Ebedi” veya “Milli” şef sembollerine yöneltilen itirazlara rağmen, iktidar aşamasında benzer bir “şeflik” modelinin yeniden üretilmesi muhafazakârlığın çözümsüzlüğünün en somut örneğidir.

Muhafazakârlık sınıfsal farklılıkları gizleme, onları kültürel bir görünüm içerisine hapsederek muğlaklaştırmak… Desen: Benedetto Cristofani

Denebilir ki, Türkiye’deki muhafazakâr-İslamcı-sağ siyasetin temel sorunsalı, anti-demokratik araçların kendisiyle değil, bu araçların kimin denetiminde olduğuyla ilgilidir. Muhalefetteyken “parya” olma durumu üzerinden kurulan etik ve demokratik eleştiri, iktidar gücüyle birleştiğinde araçsal bir pragmatizme dönüşmektedir. Bu durum, eleştiri nesnesi olan otoriter yöntemlerin, özne değişimiyle birlikte meşrulaştırılmasına ve dolayısıyla muhafazakâr düşüncenin özgün eleştirel potansiyelini kaybetmesine yol açmaktadır. 1990’lı yıllarda postmodern eleştiriyle bütünleşen İslamcı hareketin eleştirel derinliğinin, bugün yerini modernist, kuşatıcı, bir devletçi iktidar övgüsüne bırakmasında da benzer bir ilişkisellik görülebilir.

Eleştiri silahını kaybeden muhafazakârlık, bunun yerine iktidar olma gücünden elde ettiği başka araçlarla kültürel hegemonyasını kurmaya yeltenmektedir. Bir anlamda günümüzdeki iktidarın kültürel ve politik “alter ego”su olarak tanımlanabilecek Necip Fazıl’ın, “Başyücelik Devleti” programı uygulamaya sokulur. Türkiye sağına özgü İslami, muhafazakâr ve despotik bütün arızaların bir arada bulunabileceği bir yazar olan Necip Fazıl, iktidar olmadan önce bütün muhafazakârlığın sloganı haline gelen “Sakarya Destanı” şiirinden alıntılanan “öz yurdunda garipsin, öz yurdunda parya!” sözleriyle sürekli bir mağduriyet hissini dile getirir. İdeolocya Örgüsü kitabında da bu mağduriyetin ileride nasıl bir iktidar programıyla giderileceğini anlatır. Muhalif bir mağduriyetin güçlü bir reddedişle kendisini var ettiği kültürel siyasetin, iktidar oldukları takdirde nasıl bir toplu yasaklama ve denetime tabi olması gerektiğinin el kitabı olarak da okunabilir bu program. Heykelin ve dans etmenin yasak olduğu, İslami şeriata dayalı “kısas” uygulamasının yegâne ceza hukuku olduğu, başta Yahudi ve “dönme”lerin sonra Rumların ve Ermenilerin “temizlenerek” “yalnız Müslümanlar ve Türklerle meskûn, yalnız Müslümanlardan ve Türklerden ibaret” Büyük Doğu devletinin başı, “Başyüce, kaba ve umumî manasiyle herhangi bir devlet reisi değil, derin ve girift, içtimai bir remzdir. Başyüce, milletini tek şahıs içinde yekûnlaştıran baş örnek… Kanun bir şey söylemediği yerde Başyüce’nin emri, kat’îdir. Kaza cihazı onun adına işler ve adalet onun adına dağıtılır.”² Sanat ve kültür alanı da onun denetimi ve emri altındadır. “İlim, fen ve sanat adamlarını” bir araya getiren Başyücelik Akademyası bilimsel ve kültürel alanın tek belirleyicisi kurum olarak şu şekilde işleyecektir:

“Milli dil, lügat, ansiklopedyalar, dağıtılacak mükâfatlar; millî tarih, resmî irfan programları ve yetiştirme plânları ve alâkalı vekâletlerin sâf ve mücerret irfan meseleleri, ‘Başyücelik Akademyası’nın vazifeleri içindedir. Şu kadar ki, ana gayesi, her sahada mücerret ibdâ çilesi çeken insanları kadrolaştırmaktan ibaret olan Akademya’nın birinci hedefi, mensuplarının ferdî ve hususî çalışmalarını ve müstesna verimlerini emniyet altına almaktan başka birşey değildir. Akademyadan istenecek veya onun lüzum göstereceği işler, daima “Başyüce”den alınacak emirler veya ona takdim edilecek tasarılar üzerinde olur.”³

Neredeyse Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun Ankara romanında tanımlanan İçtimai Mükellefiyet Teşkilatı ve Türk Akademyası’nın Kemalist olmayan ayna görüntüsü gibidir. Muhalif eleştiri, iktidara geçtiğinde eleştiri nesnesinin kendisine dönüşmekte hiçbir tereddüt görmemiştir.

Muhalefet ve iktidar olma durumu eleştiriyi ve hegemonya kurma biçimlerini doğrudan etkileyen bir unsurdur. Zaten Gramsci’nin bahsettiği en temel ayrım da buna ilişkindir. Kültürel hegemonya iktidarı temsil eden sınıfın organik aydınları aracılığıyla “ikna” veya “zor” yoluyla inşa edilen bir süreçtir. İkna yoluna zemin hazırlayan eleştirel gücünü iktidar olduğu andan itibaren kaybeden muhafazakârlığa hegemonyayı zor yoluyla kurmaktan başka çözüm kalmamış gibi görünüyor.

¹ Aktaran, Şenay Akdemir, AKP’nin Kültür Savaşı-İmha ve İnkâr Kıskacında Sanat, İletişim Yayınları, İstanbul, 2025, s. 79

³Necip Fazıl Kısakürek, İdeolocya Örgüsü, Büyük Doğu Yayınları, İstanbul, 2010, s. 291-292

³ Kısakürek, s. 305.