1990’lardan 2000’li Yıllara Tek Kutuplu Bir Dünyada Propaganda Sineması ve Bireysel Kahramanlık Miti
Doğruyla yanlış, gerçekle yalan tarihin hiçbir noktasında bu denli birbirine karışmamıştı. İyinin ve kötünün ötesinde değil, iyinin fersah fersah uzağında ama kötünün tam ortasında yaşıyoruz. İnsanlığın en büyük kazanımlarından olan uluslararası hukuk askıya alındı, aynı coğrafyayı paylaşan toplumlardan birini “dokunulmaz” addedip ötekini “meşru hedef” olarak göstermek hayatın olağan akışı haline geldi. Yıllardır demokrasi bekçiliğine soyunan devletlerin sınır ötesi iki yüzlülüğüne şahit oluyor, her gün birbiri ardına ifşa edilen sırlar ve kuşanılan suskun sahtekârlık karşısında insanlık dediğimiz mevhumun hiç olmadığı kadar aşındığını görüyoruz. Üstelik öylesine kibirli, öylesine kendinden emin bir sahtekârlık ki bu, hükümetlerle medya patronları arasındaki menfaat ilişkilerine göre söylem üreten dış politika haberciliği, uluslararası siyasete hâkim olan tek kutuplu dünya düzeni anlatısını yegâne gerçekmiş gibi sunmaya devam ediyor.
Oysa gerçek çoktan değişti. Daha doğrusu gerçekle gerçek olmayan arasındaki sınır seçiciliğini kaybedip tamamen geçirgen hale geldi ve sosyal medyayla yapay zekânın yol açtığı beyin çürümesinden mustarip milyonlarca insan, algoritmik verilerin ve reklam gelirlerinin şekillendirdiği bu yeni gerçekliğin içine çekildi. Hakikat sonrası demek fazla olur, hakikate asla erişemeyecek olan azınlığın hepimize hakikat olarak dayattığı kurgusal bir dünyanın eşiğinde duruyoruz. Geçmişte kurgular yalnızca romanlara ve filmlere mahsustu. Şimdiyse kurgu her yerde.
Neyin doğru, neyin yanlış olduğunu ayırt etmek her geçen gün daha da güç bir hal alırken toplumlardan beklenen, her zamanki gibi sorgulamadan kabullenmeleri. Belki de bu yüzden film yapımcıları, Dark, Westworld ve 1899 gibi, gerçekliğin doğasını sorgulayan yapımları bıçak gibi kesip ürettim hattını The Perfect Couple, Sirens, The Gilded Age, kısmen de Succession ve The White Lotus gibi zenginliği bir fetiş nesnesi haline getiren yapımlarla doldurdu. Bu gibi yapımlarda izleyiciyi kıskıvrak yakalayan imrenme duygusuysa modern dünyanın geride bıraktığı feodal düzeni, Game of Thrones, Witcher ve Zaman Çarkı benzeri epik fantezilerle nostaljik bir fon olarak günümüze taşıdı.
Game of Thrones başlangıçta iktidar hırsını ve savaşın vahşetini gözler önüne serip aynı zamanda “soylu doğmanın bir erdem olmadığı” ya da “taht için savaşan herkesin halkı unuttuğu” gibi büyük mesajlar verir ama sonlara doğru eleştirel duruşunu kaybedip tek kutuplu dünya anlatısına sarılır.
İmrenen insan harekete geçemez çünkü. Seyretmek ve hayal kurmakla öylesine meşguldür ki, hayalin kendisine ait olmadığını, bilakis dayatıldığını ve iradeden yoksun hiçbir hayalin somutlaşma olasılığı taşımadığını fark edemez. Üstelik kahramanlık mitlerini üzerine büyüteç tutulmuş gibi görkemli bir hale getiren bu gibi epik fantezilerin seyircinin zihninde ideolojik bir perde yarattığı da aşikâr. Ne gerçek dünyadaki kolektif mücadeleler ne de sınıf dayanışması ve örgütlü direniş gibi kavramlar – sonuçta izleyici kendi dünyasının çelişkileri üzerine kafa yormak zorunda kalmaz ve en güç durumların bile aniden çözülüverdiği nadide bir kaçış yaşar. Kaçış duygusunun verdiği haz öylesine baskın gelir ki, detaylar bütünüyle gözden yitip gider. Mesela Game of Thrones’u izleyen kaç kişi, başlangıçtaki mekanik dünya haritasının aslında çok kutuplu bir dünyanın izdüşümü olduğunu ve George R.R. Martin’in romanlarına bağlı kaldığı için bambaşka bir seyirde başlayan dizinin, kanalın ve yapımcıların müdahalesiyle hâkim ideolojiye uygun bir biçimde sonlandığını fark etmiştir? Ama en azından çoğu izleyicinin başlangıç jeneriğini hâlâ hatırladığına eminim, bronzdan yapılmış devasa usturlap dönmeye başlar ve kamera, Westeros ile Essos’daki yerleşimler üzerinde süzülürcesine ilerler. Kışyarı, Sur, Kral Toprakları, Yüksek Bahçe, Dorne… Olay örgüsüne bağlı olarak kamera açısına dahil olan bu yerler birbirinden hanedan armalarıyla, sembolleriyle ve haritadaki konumlarını vurgulayan iklimleriyle ayrılır. Böylece harita, Kral Baratheon’un ölümünden sonra çözülen merkezi otoritenin ve oluşan çok kutuplu düzenin coğrafyasını inşa eder.
Eskiden bizin dünyamız da bu haritaya benziyordu. Bir tarafta Mezopotamya, Mısır, İndus Vadisi, Mezoamerika ve Eski Çin Medeniyetleri, bir tarafta Pers ve Roma İmparatorlukları, Yunan Şehir Devletleri vardı. Birbirinden tamamen farklı ve özgün nitelikler taşıyan bu medeniyetler arasındaki dinamik etkileşim hem entelektüel hem de sanatsal açıdan olağanüstü bir miras yaratarak modern devletlerin temelini oluşturdu. Ama kültürel yönden ne denli yakınlaşırlarsa siyasi yönden o denli uzaklaşarak yüzlerce küçük yönetim birimine ayrıldılar ve söz konusu birimlerin din ya da mezhep etrafında yek vücut olup kendine krallık ya da imparatorluk adını vermesinden yüz yıllar sonra yaşanan iki büyük dünya savaşı, hepsinin yıkılmasına neden oldu. Peşi sıra da dünya önce çift kutuplu, ardından tek kutuplu bir düzenin hakimiyetine girdi.
Uluslararası ilişkilerde “çok kutupluluk” gücün birden fazla büyük devlet arasında dağıldığı ve hiçbir aktörün sistemi tek başına domine etmediği çok merkezli bir yapıyken “tek kutupluluk” gücün tek bir devlet etrafında yoğunlaştığı ve öteki devletlerin onun uydusu haline geldiği siyasal düzeni ifade eder. Tek kutuplu sistemde süper güce dönüşen devlet, düzeni kendi sahip olduğu askeri, ekonomik, siyasal ve normatif kapasite üzerinden şekillendirir ama tahakkümü yalnızca bu alanlarla sınırlı kalmaz. Ona süper güç olarak meşruiyet kazandıran, şu anki konumuna estetik bir biçim biçim veren, muhalif sesleri marjinalleştirerek tek kutuplu anlatıyı evrensel bir gerçeklikmiş gibi sunan oldukça etkili bir propaganda aygıtı işlemeye başlar. Hiçbir ülke medyasının münferit olarak başa çıkamayacağı devasa bir medya-endüstri kompleksi kamuoyunu yönlendirir, müdahaleleri ahlaki çerçeveye oturtur, rakip aktörleri gayrimeşru ya da irrasyonel göstererek küresel düzene hakim olan mevcut hiyerarşiyi doğal durum olarak kabul ettirir. Böylece tek bir devletin kendi politik tercihleri insan hakları, demokrasi, güvenlik ya da istikrar gibi evrensel değerlerle maskelenirken çizilen hattın ötesinde durmayı tercih eden her egemen devlet düşman olarak yaftalanır.
Küresel hegemonya bir ülkede kaynağını doğrudan Hollywood’dan alan bir dayatma olarak ortaya çıkarken başka bir ülkede yerel unsurlar eliyle yeniden üretilip o ülkenin diline, simgelerine ve milli hassasiyetlerine eklemlenen yerel bir versiyona dönüşüyor.
Savaşları insani müdahale, işgalleri demokrasi ihracı, muhalif rejimleriyse otokrasi olarak yeniden çerçeveleyen film ve dizileri düşünelim, seyirci aslında gerçekle değil, onun işlenmiş ve kurgulanmış bir versiyonuyla karşı karşıya. Ve her karşılaşma gibi bu karşılaşma da tekrarlandıkça alışkanlık halini alıyor. Alışkanlıkların kanaatlere, kanaatlerin dogmatik inançlara dönüşmesiyse an meselesi. Nihayetinde tek kutupluluk, coğrafi bir hakimiyet olmaktan çıkıp bireysel zihnin nasıl düşüneceğini belirleyen küresel bir imge rejimine dönüşüyor. Bu imge rejiminin en etkili ve evrensel aracı elbette propaganda sineması ancak söz konusu aracın perdeye yansıma biçimi her ülkenin kendi tarihsel deneyimine, jeopolitik konumuna, medya ekosisteminin yapısına ve iktidarla kurulan ilişkinin niteliğine göre değişiyor. Aynı küresel hegemonya bir ülkede kaynağını doğrudan Hollywood’dan alan bir dayatma olarak ortaya çıkarken başka bir ülkede yerel unsurlar eliyle yeniden üretilip o ülkenin diline, simgelerine ve milli hassasiyetlerine eklemlenen yerel bir versiyona dönüşüyor. Yani aslında tek bir küresel senaryonun, farklı oyuncular tarafından farklı sahnelerle canlandırıldığı ve izleyicinin de kendi yerel gerçekliğini sorgulama ihtiyacı duymadan arka plandaki küresel baskın güç anlatısını içselleştirdiği davetkâr bir gösteri var karşımızda. Ancak bu gösterinin en önemli özelliği ulaştırmak istediği mesajı doğrudan iletmek yerine temsil ve anlatı gibi sinemanın ideolojik aygıtlarından, bir de anlatının uzantısı olarak niteleyebileceğimiz kahramanlık mitlerinden faydalanması.
Geleneksel ve yapısalcı kuramlara göre temsil bir filmde kimlerin olduğu, bu kimliklerin nasıl çerçevelendiği ve hangi özelliklerle donatıldığı olarak tanımlanır. Temsil kavramını daha iyi anlamak istiyorsak mesela kendimize şu soruları sorabiliriz:
İzlediğimiz filmde kadın var mı? Diyelim ki bu bir savaş filmi, filmdeki kadın tepeden tırnağa donanımlı bir asker mi, yoksa kendini savunma imkânı bulamayan ve kötü muameleye maruz kalan bir mağdur mu? Ya da diyelim ki sermaye ilişkilerini konu alan bir film izliyoruz, bu filmde işçi sınıfına mensup karakterler nasıl görünüyor? Karşımızda geçim kaygısından başka bir şey düşünemeyen ve genellikle birbiriyle çatışma halinde olan bir grup insan mı var, yoksa sermayeye direnebilmek için sendika çatısı altında örgütlenen mücadeleci bir grup mu? İşte bütün bu temsiller filmlerde anlatı vasıtasıyla birbirine bağlanır ve anlamlı bir bütün halini alır. O halde anlatı, bir filmde olayların hangi sırayla, hangi mantıkla, hangi bakış açısından ve hangi duygusal örüntüyle aktarıldığı olarak tanımlanabilir. İzlediğiniz film kimin gözünden aktarılıyor? Kurtarıcı ya da kahraman olarak niteleyebileceğimiz bir karakter var mı? Filmin sonu sistemi onaylıyor mu, yoksa sistemde delikler açıyor, hatta onu tamamen alaşağı ediyor mu?
Mesela Game of Thrones başlangıçta iktidar hırsını ve savaşın vahşetini gözler önüne serip aynı zamanda “soylu doğmanın bir erdem olmadığı” ya da “taht için savaşan herkesin halkı unuttuğu” gibi büyük mesajlar verir ama sonlara doğru eleştirel duruşunu kaybedip tek kutuplu dünya anlatısına sarılır. Sistem değişikliğine yönelik devrimci arayış (Daenerys) tiranlık saplantısıyla patolojikleştirilir, doğruluk ve dürüstlük (Jon) sığındığı muhafazakâr ahlakla arka planda kalır ve yerle bir edilen sistemin aynısı, yalnızca biraz daha iyi yöneticilerle (Bran) yeniden kurulur.
Propaganda sinemasında temsil ve anlatı birbirini tamamlayan iki temel araç olarak işler. Amaç izleyiciyi belli bir ideolojiye, lidere ya da siyasi programa ikna etmek, yönlendirmek ve bu açıdan toplumda bir hareketlilik yaratmak olduğundan dünya, kasıtlı olarak basit ikilikler üzerinden kurgulanır ve iyiye karşı kötü, kahramana karşı düşman, kurbana karşı kurtarıcı gibi keskin kutuplar yaratılır. Bu tarz temsillerde karakter ve gruplar bireysel özelliklerinden arındırılıp soyut erdemlere ve mutlak kötülük kategorilerine indirgenirken anlatı da temsili pekiştirecek biçimde kurgulanır.
Peki kahramanlık mitleri gerçekten de izleyiciyi peşinden sürükleyecek kadar etkili mi? Evet, son derece etkili ama bunun sebebi izleyicinin “aptal” yahut “pasif” olması değil.
Hikâyenin atmosferine her zaman korku, öfke, gurur ya da vatanseverlik gibi duygular eşlik eder ki, izleyici sürekli tetiklenmiş ve eleştirel mesafe ortadan kaldırılmış olsun. Bu tür filmlerde temsil, anlatının hammaddesiyken anlatı bu hammaddeyi şekillendirir ve formüle kahramanlık mitlerini ekleyerek izleyiciyi bir savaşı desteklemek ya da bir lidere koşulsuz bağlanmak gibi istenen herhangi bir sonuca götürür.
Peki kahramanlık mitleri gerçekten de izleyiciyi peşinden sürükleyecek kadar etkili mi? Evet, son derece etkili ama bunun sebebi izleyicinin “aptal” yahut “pasif” olması değil. İnsan zihni karmaşık sistemleri anlamlandırmak yerine onları basit anlatılara indirgemeye programlı olduğundan, örneğin sınıf mücadelesini, altyapı ve üst yapı ilişkisini ya da diyalektik çelişkileri anlamayı gerektiren tarihsel materyalist perspektif insan zihni için hem soyut hem de çetrefillidir ve emek ister.
Oysa “iyi ve istisnai kahraman kötü adamı yener” anlatısının zihin bakımından bilişsel maliyeti düşük, hızlı özdeşleşme yaratır ve duygusal tatmin sağlar. Yani bahse konu mitlerin etkisi aslında insanın alımlama gücüne değil, psikolojisindeki derin yankılarına, kapitalist üretim koşullarına ve ideolojik aygıtların işleyiş biçimine bağlı.
Propaganda sinemasıysa 1990’lı yıllardan itibaren kahramanlık mitlerine –özellikle de bireysel nitelikte olanlara– daha fazla önem verdi çünkü bahse konu dönemde bu mitler, SSCB sonrası oluşan ideolojik boşluğu doldurmaya hizmet etti. Zira devletlerarası dengelerin ortadan kalktığı yeni düzen, ulus-devlet otoritesinin zayıfladığı, neoliberal ekonominin bireyleri yalnızlaştırdığı bir ortam yaratmış ve böyle bir ortamda kolektif direniş ya da sistem karşıtı hareketlerin anlatısal cazibesi azaldığından bunlar yerine kurumları aşarak tek başına adaleti sağlayan, hatta çoğu zaman kendini kanun koyucu olarak konumlandıran yeni bir kahraman figürüne ihtiyaç duyulmuştu.
Görevimiz Tehlike serisi, neo-muhafazakâr değerleri yücelten Top Gun-Maverick, süper kahraman evrenini günümüzdeki terör olaylarıyla harmanlayan Kara Şövalye.
Bu durum geçmişten günümüze kendini en çok Amerikan sinemasında hissettiriyor. Çünkü Amerikan toplumunun kültürel bilincine işlemiş olan bireycilik, özgürlük ve kendi kaderini tayin etme idealleri, propaganda sinemasındaki bireysel kahramanlık mitiyle bire bir örtüşüyor. Vahşi Batı filmlerinden bilimkurguya, aksiyon filmlerinden Marvel tarzı süper kahraman evrenlerine kadar, Hollywood sinemasının omurgasını oluşturan bu mit, neredeyse bütün türlerde kendini tekrar ediyor. Devlet bürokrasisine rağmen dünyayı kurtarmak zorunda kalan Ethan Hunt karakterinin maceralarını izlediğimiz Görevimiz Tehlike serisi, neo-muhafazakâr değerleri yücelten Top Gun-Maverick, süper kahraman evrenini günümüzdeki terör olaylarıyla harmanlayan Kara Şövalye.
Bütün bu örneklerde tek başına doğruyu bulup yanlışla mücadele eden ve bunu yaparken de kurumlardan, toplumsal baskıdan bağımsız hareket eden, sıra dışı fiziksel ya da zihinsel yeteneklere sahip bireyler var. Hepsinin ortak özelliği devletin ya da kolektif örgütlenmenin çözemediği sorunları kendi iradeleri, becerileri ve çoğu zaman da marjinal denebilecek tutum ve davranışlarla çözmeleri. Bu tarz kahramanların 1990’lı yıllardan sonra aniden yükselişe geçmesiyse şaşırtıcı değil. Çünkü –Francis Fukuyama’nın 1992 yılında yayımlanan Tarihin Sonu ve Son İnsan isimli kitabında öne sürdüğü– insanlığın ideolojik evriminin nihai noktasına ulaştığı ve Batı tipi liberal demokrasiyle serbest piyasa kapitalizminin evrensel zaferinin tartışmasız bir biçimde kabul edildiği görüşü, o zamandan bu yana Batı’da hâkim düşünce haline geldi. Bu da Avrupa’nın ve Amerika’nın değerlerinin evrensel olduğu fikrini, inanılmaz bir hızla küresel anlatıya dönüştürdü.
Fakat yine de Avrupa sineması, Amerikan sinemasında baskın olan bireysel kahramanlık mitine mesafeli durmayı başardı ve daha kolektif, sorgulayıcı, hatta zaman zaman “kahramanlık karşıtı” bir anlatı geliştirdi. Örneğin Komünizm sonrası dönemde Slovak sineması, devlet kurumlarına olan güvensizliği ironi ve postmodern görelilik aracılığıyla ele alırken kahramanlığı bireysel bir erdem olarak değil, sistemin çürümüşlüğü karşısında bir yabancılaşma biçimi olarak sundu.
Cyril Schäublin’in yönetmenliğini üstlendiği Unrest (2022) ise 19. yüzyılda İsviçre’nin Jura Dağları’ndaki bir kasabada saat endüstrisinde çalışan işçilerin örgütlenme süreçlerini anlatarak bireysel kahramanlık mitinin tam karşıtını üretti. Yakın tarihli bir başka örnek de Norveçli yönetmen Joachim Trier’in geçtiğimiz yıl vizyona giren Manevi Değer’i. Trier bu son filminde bir yandan İkinci Dünya Savaşı’ndaki direnişi anlattı öte yandan İngiliz tarihçi ve yazar Tony Judt’un direnç efsanesini sorgulayarak kahramanlığı mitik bir zafer olarak değil, kuşaklar boyu aktarılan bir travma ve hayatta kalma mücadelesi olarak ele aldı.
Nihayetinde Avrupa sineması, tek kutuplu dünyanın hegemonyacı söylemine ve bireyci anlayışın özenle törpülediği bireysel kahramanlık mitine eleştirel bir yaklaşım geliştirerek kahramanı gerçeklikten ziyade yanılsama olarak sunmayı tercih etti.
Mutlak hâkimiyete sahip tek bir gücün toplumsal değerlerini aşılamayı önceliyormuş gibi görünen bu mitin kendi içindeki çelişkisiyse neoliberal devletin başarısızlığını, kurumlardaki yozlaşmayı ve hukukun askıya alınmasını haddinden fazla vurgulaması ama aynı zamanda bu başarısızlığı, tek bir karakter üzerinden temize çekmeye çalışması.
Mesela daha haftalar evvel Türkiye’de gösterime giren Çatlı filmini ele alalım. Propaganda sineması açısından oldukça başarısız bir örnek olan bu filmde Abdullah Çatlı, devlet-mafya-siyaset üçgenindeki çözülmeyi “adalet dağıtan eşkıya” miti üzerinden temsil eden bir figür. Filmde Türkiye Cumhuriyeti’nin kendi diplomatlarının öldürülmesine sessiz kaldığını, ASALA ile yeterince mücadele edemediğini, dış politikada pasifleştiğini görüyoruz ki, tasvir edilen bu durum aslında neoliberal politikaların ve küresel sermayenin ulus-devlet otoritesini aşındırdığı bir dönemle uygunluk arz ediyor.
1990’lı yıllardan itibaren kimi ülke sinemalarında başvurulan kolektif kahramanlık mitinin genellikle Batı hegemonyasına ya da neoliberal bireyciliğe karşı kültürel savunma mekanizması olarak ortaya çıktığını söylemek mümkün.
Öte yandan bireysel kahramanlık mitine dayalı kurgularda kahramanın sistemi dışarıdan tehdit etmediğini, aksine sistem tarafından erişilemeyen ya da erişilmesi tercih edilmeyen yeraltı dünyası ve sınır bölgeleri gibi alanlarda bir tür düzenleyici işlevi gördüğünü biliyoruz. Bu şekilde devletin çözemediği adalet, eşitlik ve güvenlik gibi sorunlar bireysel kahramanlık anlatısıyla tek kişinin sırtına yükleniyor ve sistem eleştirisi, kahramanın kişisel trajedisine indirgenerek görünmez hale getiriliyor. Çatlı filminde de kurgu tam anlamıyla bu şekilde işliyor. Abdullah Çatlı’nın hem namuslu hem de vatansever bir kişilik olarak kurgulanması ve düzenleyici rolünü üstlenmesi, onun aslında azılı bir suçlu olduğu gerçeğini saklamaya hizmet ediyor. Çatlı bünyesinde ortaya çıkan bu zıtlık, devletin aciz kaldığı ve terör olaylarının arttığı herhangi bir dönem için vatandaşın öfkesini, adalet arayışını meşru olmayan yollara yönlendiren bir tür propaganda işlevine sahip. Bu işlevse seyirciyle gerçek arasında, hegemonyayı sorgulamayan ama onun yarattığı huzursuzluğu bireysel bir zafer hikâyesine dönüştüren bir tür ideolojik tampon görevi görüyor.
Öte yandan tek kutuplu dünya anlatısının evrenselleştirdiği bireysel kahramanlık mitine karşı çok kutupluluğa yönelen ya da hegemonyaya direnen anlatılar da var. 1990’lı yıllardan itibaren kimi ülke sinemalarında başvurulan kolektif kahramanlık mitinin genellikle Batı hegemonyasına ya da neoliberal bireyciliğe karşı kültürel savunma mekanizması olarak ortaya çıktığını söylemek mümkün.
Örneğin İran sinemasında bireysel kahramanlık miti, genellikle sıradan insanın gündelik direnişine evrilirken Sovyet sonrası dönemde kolektif hafızaya odaklanan Rus sineması, kurtarıcı birey anlatısını reddetti ve kahramanlığı, tarihin acımasız diyalektiği içinde yolunu bulan halkın ortak iradesinde konumlandırdı. Benzer şekilde Çin sineması da devrimci geleneğe yaslanmaya devam ederek kitlelerin tarih yapıcı gücünü ön plana çıkardı ve toplumcu gerçekçiliğin temel ilkesi olan “asıl kahraman halktır” önermesini sinematografik bir ilkeye dönüştürdü.
Sonuç itibariyle tek kutuplu dünya düzeni kendi egemenliğini meşrulaştırmak için bireysel kahramanlık mitlerini bir propaganda aracı olarak kullanırken bu araçtan misliyle kâr elde eden ana akım sinema, sınıf çelişkilerini, emperyalist müdahaleleri ve sermayenin küresel tahakkümünü gizlemeye hizmet eden bir anlatı üretti. Oysa gerçek kahramanlık ne yalnızca devlet eliyle inşa edilebilir ne de yalnızca tek bir figürün olağanüstü eylemlerine dayandırılabilir. Tarihsel ve diyalektik materyalizmin gösterdiği gibi, asıl dönüştürücü güç örgütlü mücadelede yatar ve tek kutuplu düzenin ağır ağır çözülmeye başladığı günümüzde sinema, bu mitleri yeniden üretmek yerine somut çelişkileri, emeğin mücadelesini ve kolektif eylemin gerçek dinamiklerini yansıtmayı tercih edebilir.
