Franz K. Âşıkları: Sadakat, Edebi Şiddet ve Çokyönlü Bellek

Bir sanat eseri kime aittir? Peki ya bir vasiyet? Ya bir hareket? Edebiyata sadakatin bedeli kan olduğunda ise ne olur? Burhan Sönmez’in Franz K. Aşıkları[1] (2004) adlı romanı bu yakıcı sorular etrafında dolaşan kısa ama sarsıcı bir anlatı sunuyor. Roman, Batı Berlin Karakolu’nda Komiser Müller tarafından sorgulanan Ferdy Kaplan ile açılıyor. Kaplan, Franz Kafka’nın en yakın arkadaşı ve edebî mirasının kaderini değiştiren Max Brod’u öldürmeye kalkar, ama onu sadece yaralar. Bu başarısız suikast girişimi sırasında otobüs durağında bekleyen sıradan bir öğrenci yanlışlıkla vurulur. Kaplan’ın hedefi aslında bu öğrenci değildir elbette. Onun amacı Kafka’nın intikamını almaktır. Kafka’nın ölüm döşeğindeyken kaleme aldığı vasiyeti, Brod’a açıkça yayımlanmamış tüm yazılarını yakmasını emreder. Ancak bildiğimiz üzere Brod, bu dileği yerine getirmez. Kafka’nın mektuplarını, defterlerini, roman taslaklarını yayımlayarak onu modern dünya edebiyatının en etkili yazarlarından biri hâline getirir. Peki, Brod bir kültürel kahraman mıdır, yoksa dostunun son isteğine ihanet eden bir hain mi? Ferdy Kaplan için bu eylem affedilmez bir suçtur. Romanda bu edebi hesaplaşma, cinayete dönüşen bir intikam hikâyesine evrilir.

Ferdy Kaplan, geçmişte ideolojiden ideolojiye savrulmuş bir karakter olarak karşımızdadır:

Nazi Almanyası’nda geçen bir çocukluk, Türkiye’de darbe eşiğinde bir ergenlik dönemi ve protestolarla sarsılan Paris gençliği. Onun en dikkat çekici özelliği ise uğruna savaştığı fikirleri sorgulamadan benimsemesidir. Burhan Sönmez romanda karakterin haklı ya da haksız olup olmadığını tartışmak yerine, ideolojinin eyleme nasıl dönüştüğünü gösteren açık bir sorgulamayı önümüze koyar. Roman neredeyse bütünüyle kapalı kurumsal mekânlarda –hücrelerde, mahkeme salonlarında, cezaevi odalarında– geçen sorgulamalar aracılığıyla yapılandırılmıştır. Hukuki prosedürlerin boğucu atmosferi, Kafka’nın tamamlanmamış mirasının ahlaki labirentiyle iç içe geçer. Diyaloglar birer duruşmaya, tanıklıklar felsefi çatışma alanlarına dönüşür; bellek ise bizzat savcılık makamı gibi işlemeye başlar.

Bu iç içe geçmiş düzlemler boyunca Franz K. Âşıkları ulusal edebiyat sınırlarına hapsolmayı reddeder. Ulusal entelektüel tarihine derinlemesine kök salmış olsa da (aynı zamanda Sönmez’in kişisel tarihini ve yazarlık serüvenini de yansıtarak) Soğuk Savaş Berlin’ini, devrimci Paris’i ve Kafka’nın hayalet-mekânına dönüşmüş Prag’ını kat ederek Avrupa modernizmin ahlaki mirasının ne kadar esnetilebileceğini sınar. Sönmez, Kafka’nın dünyasına bir mirasçı ya da taklitçi olarak değil, bir rakip-tanık olarak girer. Burada mesele artık edebi bir atayı nasıl onurlandıracağımız değildir belki, bu onurlandırmanın kendisinin de bir şiddet biçimi olup olmadığıdır. Bu roman, edebi mirası çatışmalı bir alan olarak yeniden konumlandırır. Tam da bu noktada salt sevgi yıkım olarak tezahür edebilir, sadakat yargıya dönüşebilir ve hem hatırlamanın hem de arşivin ta kendisi hayaletlerinin ağırlığı altında titrer.

Biçimsel olarak Burhan Sönmez, dramatik diyaloglarla roman anlatısını kaynaştırır. Sorgu odaları birer sahne dekoru gibi işler; karakterler kısa, yüklü cümlelerle konuşur.

Franz K. Aşıkları ve Edebi Şiddet

Franz K. Âşıkları edebi arzunun uç noktaya taşınmasının ardından kalan enkazı sahneliyorsa, romanın etik nabzı ilk olarak Kafka’nın kendi muğlak ardıllığında atar. Başka deyişle, bir yazarın silinme talebi ile dostunun sanatın kalıcılığına olan inancıyla çarpıştığı ânın muğlaklığına çekiliriz. Romanın edebi şiddeti ve okurdaki etkisi Berlin’deki sorgu odalarında olduğu kadar, daha uzak bir sahnede, bir hasta yatağında yapılan bir konuşmada, bir vasiyette, bir reddedişte filizlenir. Burada dostluğun mahremiyeti, ardıllığın zorlayıcı gücüne teslim olur. Sönmez’in bu özel kırılmayı küresel bir etik sorununa ve sorusuna nasıl dönüştürdüğünü anlayabilmek, Kafka’nın kendisine, alevlere teslim etmek istediği elyazmalarına ve onları kurtarmayı seçen adama geri dönmeyi de gerektirir. Başlangıçta bir arşiv anekdotu gibi görünen bu olay, Sönmez’in bakışında hem edebiyatın hem de ihanetin kaynağı, bir yaraya dönüşür.

Franz Kafka yaşamı boyunca yalnızca Dönüşüm, Bir Köy Hekimi, Ceza Sömürgesi ve birkaç kısa metin yayımlamıştır. Dava, Şato ve Amerika gibi büyük romanlarını ise tamamlayamamıştır. Biliriz ki ölümünden kısa süre önce en yakın dostu Max Brod’a yazdığı mektupta, günlüklerinin, özel mektuplarının ve tamamlanmamış tüm elyazmalarının yakılmasını ister. Brod bu isteği reddeder. Kafka’nın dehasına inanır ve dostunun mirasını koruma sorumluluğunu omuzlarında hisseder. Anlatıldığı üzere, Kafka bir kez daha yazılarının yok edilmesini istediğinde Brod şöyle yanıtlar: “Bunu gerçekten yapabileceğimi düşünüyorsan, seni şimdiden uyarayım: İstediğini yapmayacağım.” Kafka ise acı bir mizah duygusuyla karşılık verir: “O halde sen bir hainsin.”

Roman, Kafka’nın metinlerine özgü labirentsi atmosferi korur: karakterler psikolojik ve bürokratik koridorlarda dolaşır, tam olarak dile getiremedikleri ikilemlerin çevresinde döner.

Burhan Sönmez’in metninde bu suçlama on yıllar sonra Ferdy Kaplan tarafından yeniden gündeme getirilir. Bu kez ihanet çift yönlüdür. Brod’un reddi sayesinde Kafka’nın edebiyatı hayatta kalır, fakat “hainlik” lekesi de bu kültürel mirasın ayrılmaz bir parçası haline gelir. Kafka’nın yakma görevini Brod’a özellikle, onun bunu yapamayacağını bildiği için verdiği düşünülebilir. Yine de paradoks sürer. Kafka’nın edebi ölümsüzlüğü, ancak vasiyetinin ihlali sayesinde mümkün olur. Sönmez ise bu ahlaki paradoksu en kalbinden yakalar ve anlatının itici gücüne dönüştürür. Sönmez’in önceki üslup ve tematik yönelimlerinden[2] biraz ayrılan metninde, yüzeyde bir polisiye gibi görünen, fakat özünde felsefi bir yargılama olan bir anlatı kurar. Varoluşsal sorular ile politik gerilimler iç içe geçer; Kafka’nın mirası çağdaş kaygıların baskısı altında yeniden düşünülürken, Brod’un açık bıraktığı etik yara yeniden kanatılır.

Roman, Kafka’nın metinlerine özgü labirentsi atmosferi korur: karakterler psikolojik ve bürokratik koridorlarda dolaşır, tam olarak dile getiremedikleri ikilemlerin çevresinde döner. Ancak burada belirsizlik farklı bir düzlemde konumlanır. Kafka’da karakterler çoğu zaman suçlarının ne olduğunu bilmez; mücadeleleri görünmez ve anlaşılmaz bir iktidarın yükü altında gerçekleşir. Sönmez’de ise belirsizlik olay örgüsünde değil, onun etik çekirdeğinde yoğunlaşır. Ahlaki kriz, karakterlerden daha uzun ömürlüdür.

Biçimsel olarak Burhan Sönmez, dramatik diyaloglarla roman anlatısını kaynaştırır. Sorgu odaları birer sahne dekoru gibi işler; karakterler kısa, yüklü cümlelerle konuşur. Bu melez diyebileceğimiz form, okuma deneyimini kırarak birbirine dolanan ama özerk iki metinsel düzlem yaratır: biri suç ve soruşturmayla, diğeri edebiyat ve etikle ilgilidir. Bütün bunlarla roman, 1960’ların sonlarında, protesto hareketleri, Soğuk Savaş gerilimleri ve Avrupa’nın ideolojik parçalanmışlığıyla sarsılan Berlin’de geçer. Açılış sahnesi şöyle başlar:

“Berlin, ortasından duvarla bölünmüş bir kent. 1968’in yaz mevsiminde yolu buraya düşenler upuzun duvarlara bakıyor, gittikçe artan sıcaklardan ve geç işleyen otobüslerden şikâyet ediyorlar. Friesen Caddesi’ndeki polis merkezinin bodrum katında bulunan sorgu odası serin. Taş duvarlar odaya rutubet yayıyor. Komiser Müller, zanlı Ferdy Kaplan’ın karşısına oturuyor, bir sigara yakıp dumanı üflüyor. Masaya yayılmış kağıtları incelerken, kendi kendine mırıldanıyor.” (Franz K. Âşıkları, s. 9)

Metnin açılış sahnesinde polis merkezinin bodrumundaki sorgu odasının serinliği keskin bir karşıtlık üretir. Yeryüzünde artan sıcaklık ve huzursuzluk karşısında yeraltında rutubetli bir soğukluk vardır.

Bodrumdaki sorguya çekilen kişi romanın ana karakteri Ferdy Kaplan’dır. Max Brod’u öldürmeye teşebbüs ederken yanlışlıkla Ernest Fischer adlı bir öğrenciyi öldürmüştür. Annesi Nazilere sempati duyan bir Alman, babasıysa aynı görüşleri paylaşan bir Türktür. Ailesi II. Dünya Savaşı sırasında bir bombardımanda öldüğünde, Ferdy’yi enkazdan Alman büyükbabası kurtarır ve Türkiye’deki baba tarafından ailesinin yanına gönderir. Böylece Ferdy Türkiye’de büyür. Okulda fiziksel kusurları nedeniyle alay edilir, zorbalığa maruz kalır. Bu dönemde Amalya adlı bir kız ona şefkatle yaklaşarak onu korur. Aralarındaki yakınlık zamanla aşka ve kader ortaklığına dönüşür. Türkiye’de ise Cumhuriyet tarihinin ilk askeri darbesi gerçekleştirilir. Ferdy ve Amalya sol muhalefete katılır, protestolara dahil olur. Ancak ülkenin karışık atmosferine dayanamayarak Fransa’ya kaçarlar. Ferdy zaman zaman Batı Almanya’ya gidip gelir. Fransa’daki olaylar dünya geneline yayılırken o da bu hareketliliğin parçası olur. Yoğun bir politik ve sanatsal enerjinin hüküm sürdüğü bu dönemde birçok edebi, politik ve kültürel dergi yayımlanmaktadır. Bunlardan biri olan Stylo Noir’da kendilerine “Kafka Âşıkları” diyen bir grup, Max Brod’un Kafka’ya ihanet ettiğini ve cezalandırılması gerektiğini hararetle savunur. Romanın sonlarına doğru, bu yazıların bir kısmını Max Brod’un bizzat kendisinin, takma adıyla kaleme aldığı ortaya çıkar. Bunun nedenini romanın merkezindeki etik ikilem açıldıkça, diyaloglar ilerledikçe görürüz. Çünkü, Ferdy Kaplan’a göre Max Brod, Kafka’yı çabucak unutmuştur ve sadece onun yazdıklarını sevmiştir. Ne var ki bu yanlışını yaşlanınca anlamıştır. Kafka’ya insani sevgisi yıllar sonra yeniden geri gelince, yaptığı işin esasen şeytanlıktan başka bir şey olmadığını anlamıştır, pişmanlık duymuştur, ruhen çok acı çekmiştir, hatta ölmeyi istemiştir. Eğer Max Brod’u biri öldürmezse herkes katil sayılacaktır. (s. 68-69)

Metnin açılış sahnesinde polis merkezinin bodrumundaki sorgu odasının serinliği keskin bir karşıtlık üretir. Yeryüzünde artan sıcaklık ve huzursuzluk karşısında yeraltında rutubetli bir soğukluk vardır. Bu dikey karşıtlık yukarıdaki sıcak kent ve aşağıdaki serin bodrum, yalnızca simgesel bir eksen kurar. Üst katlar kamusal olanı, protestoyu ve kalabalığı; alt kat ise bastırılmış olanı, suçluluğu ve içe kapanmayı temsil eder. Ferdy Kaplan’ın hikâyesinin bir bodrumda açılması, onun anlatısının daha en baştan yeraltına ait bir bellek anlatısı olduğunu gösterir. Bu, bireysel kırılmanın ya da travmanın kamusal tarihle kesiştiği karanlık bir eşiktir. Komiser Müller’in sigara dumanı ise oldukça kuvvetli bir imgedir burada. Sigara dumanı bir görsel bir perde işlevi görür. Hem açılışta hem de metin boyunca hakikatin üzerini örten, dağıldıkça yeniden biçimlenen bir sis gibi çalışır. Okur daha ilk sahnede kesinlik değil, bulanıklıkla karşılaşırız.

Burhan Sönmez’in metni tam da bu açıklıkta modern Batı’nın ikiyüzlülüğünü de ifşa eder. Yaşarken görmezden gelinen, yoksulluk ve hastalık içinde ölüme terk edilen bir yazar, ölümünden sonra kültürel sermayeye dönüşür.

Ferdy Kaplan, Savcı ile diyaloğunda adaletin teslimini talep ederken, Kafka’nın eğer yaşasaydı kız kardeşleri gibi Nazi kamplarında öldürüleceğini savunur. Kendi görevinin Kafka’nın kaderini ve belleğini korumak olduğunu, ancak bütün dünyanın onun belleğini değil kitaplarını korumayı seçtiğini ileri sürer: “Hayır, asıl konu bu. Kafka biraz daha yaşasaydı, kendini toplama kampında bulurdu. Kimse de ona sahip çıkmazdı, bugünkü gibi.” (s. 68) Ferdy’nin bu sözleri daha geniş bir bellek etiği bağlamında okunabilir çünkü onun sözleri tarihin olasılık kipini etik bir suçlama aracına dönüştürür. Onun sözleri, yalnızca bir bellek ve tarih yorumu ya da spekülasyonu olmaktan çok kolektif bir suçluluk çağrısıdır. Ferdy’ye göre mesele Kafka’nın eserlerinin korunması değil, onun yaşamının ve kaderinin korunmamış olmasıdır. Böylece roman, belleği metinlerden bedene, arşivden hayata kaydırır. Ferdy’nin “dünyanın onun belleğini değil kitaplarını korumayı seçtiği” iddiası, modern kültürün temel paradoksuna işaret eder: Hatıra ile metin arasındaki mesafe. Bu mesafe, roman boyunca hiç kapanmaz, aksine derinleşir ve okurun zihnini meşgul eden bir boşluk ve oldukça zengin bir açıklık olarak kalır.

Burhan Sönmez’in metni tam da bu açıklıkta modern Batı’nın ikiyüzlülüğünü de ifşa eder. Yaşarken görmezden gelinen, yoksulluk ve hastalık içinde ölüme terk edilen bir yazar, ölümünden sonra kültürel sermayeye dönüşür. Kafka “evrensel” bir figür olarak yüceltilirken yaşamının tarihsel ve kültürel gerçeklikleri silinir. Savcı ile Komiser Müller’in soykırım gündeme geldiğinde konuyu hızla değiştirmeleri ise bu tavrı ve buradaki etik soruyu açıkça önümüze koyar. Sönmez, metin boyunca katman katman açılan etik soruyu, Dante’nin İlahi Komedya’sına kısa bir göndermeyle derinleştirir. Dante eserini yalnızca Commedia olarak adlandırmıştı. Ölümünden sonra yayımlama yetkisini elinde tutan Boccaccio ise Dante’nin rızası olmadan başlığa “İlahi” sözcüğünü eklemiştir. Her iki örnekte de yazar ile eser arasındaki ilişki ve yazarın iradesini ihlal edenlerin eylemleri etik bir sorunsal olarak önümüze düşer. Ferdy Kaplan bu ihlali ağır bir suç olarak görür, Brod’u öldürmeye teşebbüs ederek Kafka’nın iradesini yerine getirdiğine inanır. Brod’un Kaybolan Adam’ı Amerika olarak yeniden adlandırmasını ve muhtemelen içeriğini değiştirmesini de bu suçun kanıtı olarak sunar. Ferdy şöyle devam eder:

“Savcı Bey, ben Kafka’ya borçlu olduğumuza inanıyorum. İnsan ruhunun sonsuzluğuna ve onun özgün iradesine bağlığım. Bu sonsuzluğu yani Kafka’nın arzusu’nu yok sayan biri cezasını da yüklenmeli. Eh, mahkemeye gönderdiği mektuptan anlaşıldığına göre, Bay Brod da bu cezayı bekliyormuş.” (s. 66)

Burhan Sönmez, çağımızda ideolojik tutkunun nasıl hızla radikalleşebildiğini, entelektüel bağlılıkların bile kolaya militanlaşabildiğini ima ederek okuru başka bir sorumluluk alanının tam içine doğru çeker.

Ferdy’nin bu sözleri edebiyat ile etik arasındaki ilişkiyi oldukça farklı yere taşır. Ferdy’nin Brod’u öldürme arzusu, sayfalar ilerledikçe etik bir ihlalin cezalandırılması yönünde radikal bir öneriye dönüşür. Onun sonsuzluk ve özgün irade vurgusu, yazarı yalnızca biyografik bir kişi olarak değil, aşkın bir etik otorite olarak konumlandırır. Böylece Kafka’nın arzusu, yani vasiyetindeki yakılma isteği, hukukun değil vicdanın konusuna dönüşür. Ferdy’nin sözleri, edebiyatı korumayı bir kültürel görevden çıkarıp neredeyse dinsel bir sadakate dönüştürür. Bu sadakat, rasyonel olmaktan çok sezgiseldir elbette. Tam da bu yüzden de ikna edici olduğu kadar kırılgandır. Okur burada hukuki bir argüman değil, içsel bir inançla karşı karşıya kalır. Komiser Müller’in her defasındaki “Bu yanlış, Bay Kaplan” müdahalesiyse okuru rasyonel zemine çekmeye çalışır. Roman, yazarın iradesini kutsallaştıran radikal idealizm ile edebi mirası özel isteklerden azade gören hukuki aklı dramatik biçimde karşı karşıya getirir. Burada çok incelikli bir jest saklıdır. Birinin sözleri yukarıya doğru, sonsuzluk ve ruh kavramlarına uzanırken diğerinin sözleri aşağıya doğru, suç ve ceza fikrine iner gibidir. Bu dikey hareketlilik, romanın başındaki yerüstü-yeraltı karşıtlığını etik düzeyde yeniden üretir. Edebiyat burada ne yalnızca estetik bir miras ne de yalnızca hukuki bir mesele olarak kalır. Sönmez metni iki uç arasında gidip gelen bir varoluş sorusuna dönüştüren bir açıklık bırakır okura.

Bununla birlikte, Ferdy’nin inancı ve eyleminin gizemi zaman zaman zorlayıcı da görünebilir. Şunu söylemek mümkündür. Kafka’nın dünyasında belirsizlik organik olarak doğar, karakterler neden cezalandırıldıklarını bilmez. Sönmez’in metninde ise belirsizlik bilinçli olarak inşa edilir ve kahraman, ahlaki bir düzeni zorla tesis etmeye kalkar. Brod’un “ihaneti” üzerine yürütülen etik tartışma çok güçlü olsa da bunun cinayete evrilmesi kurmaca mantık açısından kimi okurlar için ikna edici olmayabilir. Ancak bu kopuş da Sönmez’in ellerinde oldukça bilinçlidir. Burhan Sönmez, çağımızda ideolojik tutkunun nasıl hızla radikalleşebildiğini, entelektüel bağlılıkların bile kolaya militanlaşabildiğini ima ederek okuru başka bir sorumluluk alanının tam içine doğru çeker.

Çokyönlü Bellek ve Franz K. Âşıkları’nın Hatırladıkları

Ferdy’nin şiddeti kişisel bir saplantıdan ibaret değildir. Düşüncelerinin, geçmişinin, hafızasının ve geleceğin sürekli tehdit altında olduğu, iradesi dışında arşivlendiği, çarpıtıldığı ya da silindiği bir dünyadan doğar. Onun eylemi, tehdit altındaki hafızaya verilen olası bir yanıttır. Unutmayı reddetmek ve hatırlamayı intikama dönüştürmek hayatidir. Hafıza ise burada pasif bir miras değil, sadakatin şiddete dönüşebildiği etik bir mücadele alanıdır. Amalya ise hafızaya dair başka bir yanıtı temsil eder. Metin boyunca daha sessiz ama kırılganlığa aynı derecede duyarlıdır onun hatırladıkları. Romanın ortalarında Paris’teki eğitiminin ardından İstanbul’a döner ve çocukluğunun şehrinin onu tanıyıp tanımadığını sınar. Bu dönüş hevesli bir kavuşmayı andırmaktan çok şaşkınlığa, hüzne ve hayal kırıklığına sarınan bir dolaşmaya gönderme yapar. Balıkçı iskelesi asfaltla silinmiş, sur diplerindeki bahçeler AVM’lere dönüşmüş, ağaçların gölgeleri yok olmuştur. Koku, ışık, ses ve çocukluğa bağlanan bütün duyusal izler yavaşça çözülür. Amalya şehrin eski kokusunu ararken sorar: “Bir şehri daha hızlı ne değiştirir – yıkılan binalar mı, yoksa kaybolan arkadaşlar mı?” Bu soru, kişisel yas ile kolektif belleği kaynaştırır. Amalya’nın bu deneyimi, hatırlamanın ve hafızanın maddi ve ekolojik koşullarla şekillendiğini daima dolaşım hâlindeki bir süreç olarak karşımıza olduğunu gösterir. İstanbul’daki ağaç kaybı yalnızca çevresel değil, burada duyusal arşivlerin Amalya için gölgelerin, kokuların, dokuların da yitirilmesi ve silinmesidir. Böylece İstanbul’un dönüşümü Berlin’in hayaletli manzaralarıyla eş zamanlı yankılanır; kentsel dönüşüm, arşivsel şiddetle eşlenir. Bu noktada ve esasen romanın ta en başından bu yana, Franz K. Âşıkları okura Michael Rothberg’in “çok yönlü bellek” kavramsallaştırmasını düşündürür. Çok yönlü hafıza, belleği sıfır toplamlı bir mülkiyet alanı olarak değil, farklı tarihsel travmaların birbirini dışlamak yerine karşılaşarak çoğaldığı, birbirine temas ederek genişlediği bir ilişkisellik alanı olarak düşünmeyi önerir. (2011, s. 6-7) Rothberg’in ifadesiyle “çokyönlülük” (multidirectionality), ilişkisel bir mantık türünü adlandırır ve hem belleğe hem de siyasal şiddete dair bir kuram işlevi görür. Çokyönlülükte her ikisi de zamanı doğrusal kavrayan ve düşünceyi tek yönlü ilerleyen bir hat gibi tasavvur eden anlayışı reddeder. Rothberg, kolektif belleklerin yekpare ve ayrık kimliklerle basitçe özdeşleştirilemeyeceğinde ısrar eder; aynı şekilde, bu belleklerin birbirlerinden yalıtılmış biçimde oluştuğunu düşünmek de yanlıştır.

Berlin’in fiziksel ve ideolojik bölünmüşlüğü ile İstanbul’un politik ve ekolojik kırılmaları, Kafka’nın bastırılmış Yahudi belleği ile Türkiye’nin askeri darbe sonrası suskunlukları aynı anlatı evreni içinde ikilik dayatmadan birbirlerini yansıtır, birbirlerini genişletir.

Rothberg’in çokyönlü bellek kuramı betimseldir; çünkü kolektif belleğin fiilen nasıl işlediğine dair bir modeli açıklama iddiasındadır. Aynı zamanda normatiftir, çünkü bu belleğin bizi rekabetçi kolektif bellek oyunundan çıkarabilecek gücünü tanımamız gerektiğini savunur. Böyle bir çaba, travmatize olmuş topluluklar arasında yeni dayanışma biçimlerine ve adaletin yeni tahayyüllerine kapı aralayabilir. Bu iddiasının temel dayanağı, Holokost belleğinin gelişiminin Fransız-Cezayir Savaşı sırasındaki siyasal direnişle eşzamanlı oluşu – hatta kimi zaman onu kışkırtmış olmasıdır. Rothberg, Jean Rouch ve Edgar Morin’in 1961 tarihli Chronique d’un été (Bir Yaz Güncesi) filmi ile Charlotte Delbo’nun sıklıkla göz ardı edilen 1961 tarihli Les belles lettres adlı metni üzerine yaptığı parlak çözümlemede, birbirinden farklı tarihsel bağlamlara ait siyasal şiddet anlarının (burada Nazizm ve sömürgesizleşme) nasıl olup da birbirleri için birer hatırlama taşıyıcısına dönüşebildiğini gösterir. Dahası, bu karşılaşmalar, eşzamanlı devlet şiddeti biçimlerine karşı siyasal direniş edimlerini de mümkün kılar. Böylelikle, geleceğin siyasetine bir miras bırakan radikal bir “karşı-kamusal alan” inşa edilir. (2011, s. 223)

Rothberg için “tarih bir yankı odasıdır” ve “bellek etiği, yankılara sadakat göstermeyi gerektirir”. (2011, s. 224) Siyasal şiddet sahneleri ortadan kaybolmaz. Aksine daha sonraki şiddet sahnelerinde titreşerek, yankılanarak varlıklarını sürdürürler. Bellek etiği, bu titreşimlere kulak kesilen bir etik alandadır. Başka deyişle, geçmiş ile bugünü, kamusal olan ile özel olanı eş zamanlı ve birbiriyle kamusal alanda ilişkili düşünür. Tarihsel olarak özgül şiddet mekânlarını ve bu mekânların ortak insani bedelini birbirine dokuyan bir söylemin peşindedir çünkü toplumsal çatışmanın başka türlü ele alınamayacağının bilincindedir. (2011, s. 285)

Franz K. Âşıkları’nda çokyönlü bellek yalnızca tematik düzeyde değil, mekânsal ve anlatısal düzeylerde güçlü biçimde görünürdür. Berlin’in fiziksel ve ideolojik bölünmüşlüğü ile İstanbul’un politik ve ekolojik kırılmaları, Kafka’nın bastırılmış Yahudi belleği ile Türkiye’nin askeri darbe sonrası suskunlukları aynı anlatı evreni içinde ikilik dayatmadan birbirlerini yansıtır, birbirlerini genişletir. Roman, karşılaştırmalı bir hiyerarşi kurmak için değil, farklı suskunlukları, kırılmaları üst üste bindirerek çoğaltmak için kullanır. Böylelikle tekil bir mağduriyet anlatısı üretmek yerine okuru farklı tarihsel yaraların birbirine değdiği yoğun bir karşılaşma alanına davet eder.

Çokyönlü belleğin romandaki en belirgin tezahürü ise Ferdy Kaplan’ın kimliğinde somutlaşır. Ferdy yalnızca iki ulus arasında gidip gelen bir karakter değildir. O aynı zamanda iki ayrı travma hattının da taşıyıcısıdır. Bu hatlar onun bedeninde ve zihninde eşzamanlı olarak katmanlaşır. Ailesinin Nazi sempatizanlığı, Türkiye’de yaşanan askeri darbe deneyimi ve Berlin’in politik atmosferi, Ferdy’nin kişisel tarihini tek bir kökene indirgenemeyecek şekilde çoğullaştırır. Karakter, hafızanın doğrusal ve tekil değil, üst üste binen ve birbirini kesen bir yapı olduğunu görünür kılar. Bu çoğulluk romanın etik yoğunluğunu artırır, çünkü okur tek bir tarihsel doğruluk ya da tek bir mağduriyet anlatısıyla yetinemez, yetinmemeyi etik bir çağrı olarak duyumsar. Her sahne başka bir tarihsel yankıyı çağırır, her hatırlama başka bir unutuluş biçimini ifşa eder. Sönmez, metninde kesinlik yerine gerilimli bir çoğulluk üretir.

Romanın önemi de tam bu noktada belirginleşir. Roman, belleği nostaljik bir geri dönüş alanı olarak değil, etik bir yüzleşme zemini olarak kurar. Çokyönlü bellek metinde pürüzsüz bir uzlaşma alanı değildir. Kafka’nın bastırılmış Yahudi tarihi ile Türkiye’nin susturulmuş politik hafızası arasında kurulan paralellik, iki ayrı coğrafyanın acılarını basit düzleme çekmektense esasen hatırlamanın sınırlarını genişletmek ve belleğin geçirgen doğasını açığa çıkarmak içindir. Bu nedenle hatırlama romanda izolasyon ya da ayrışma ile değil, geçişlerle, yankılarla, çakışmalar ve kesişmelerle anlam kazanır.

Alain Badiou için “olay” (événement), mevcut durumun bilgi düzeni tarafından açıklanamayan, onun içinden türetilemeyen bir kırılmadır. Olay, var olanın içindeki bir “boşluk”tan (void) yükselir ve yeni bir hakikat sürecini başlatır. (2005, s. 178) Olayın kendisi geçicidir ve asıl belirleyici olan, öznenin o olaya gösterdiği “sadakat”tir (fidélité). Sadakat, olayın açtığı imkânı sürdürme ve onun sonuçlarını zamana yayma pratiğidir. Badiou’nun ifadesiyle özne, olayın hakikatine sadakat gösterdiği ölçüde özne olur. (2001, s. 45-47) Bu bağlamda sadakatin, kör bir bağlılık olmadığını, bir hakikat prosedürünün sürekliliğini işaret ettiğini söylemek mümkündür. Ancak burada kritik bir soru belirir. Olay olarak kabul edilen şey gerçekten bir hakikat kırılması mıdır, yoksa öznenin onu mutlaklaştırması mı hakikat yanılsamasını üretir?

Franz K. Âşıkları tam da bu ayrımın en dramatik tezahürünü ortaya çıkarır. Ferdy Kaplan için Kafka’nın vasiyeti bir “olay”dır. Bu vasiyet, mevcut kültürel düzeninin, yani edebiyatın dolaşımını ve mirasın korunmasını esas alan modern arşiv mantığının, içinde açıklanamaz bir etik talep olarak karşımızda belirir. Ferdy Kaplan bu talebi mutlaklaştırır ve ona sadakat gösterir. Böylelikle kendisini bir hakikat öznesi olarak konumlandırır. Ancak burada Badiou’cu anlamda hakikat süreci açılmak yerine, sadakat şiddete evrilir. Çünkü Ferdy’nin sadakati çoğulluğa değil, sabitlemeye dayanır. Badiou, hakikatlerin evrensel olduğunu ancak mevcut durumun bilgisi tarafından kapsanamayacağını söyler. Hakikat bir “genel geçer ahlak” değil, belirli bir olayın açtığı yeni bir imkândır. Bu nedenle sadakat, durumu daraltmaz, onu genişletir. Oysa Ferdy Kaplan’ın sadakati, kültürel alanı genişletmek yerine onu kapatır. Kafka’nın arzusu bir etik çağrı olmaktan çıkar, hukuki bir infaz gerekçesine dönüşür.

Sadakat hangi hakikate yönelmiştir? Vasiyetin hakikati mi, edebiyatın hakikati mi, yoksa henüz tamamlanmamış tarihsel yankıların hakikati mi?

Burada Michael Rothberg’in çokyönlü bellek anlayışının belirleyici bir karşı-etik çerçeve sunduğunu önerebiliriz. Belleğin etiği, tekil bir geçmişe sadakat değil, yankılara sadakattir. Bu nedenle etik olan, bir vasiyeti mutlaklaştırmaktan çok, onun tarihsel dolaşımını, başka travmalarla temasını ve dönüşümünü tanımaktır. Rothberg’in tarih bir yankı odasıdır önermesi ise Badiou’nun olay kavramıyla verimli bir gerilim üretir. Eğer olay, mevcut durumun içindeki bir boşluğu açığa çıkarıyorsa, çokyönlü bellek bu boşluğun tekil olmadığını, başka tarihsel şiddet sahneleriyle rezonans içinde olduğunu gösterir. Sadakat bu yankıları tanıdığı ölçüde etik olabilir. Aksi takdirde, tek bir olaya yönelmiş kapalı bir sadakat, Franz K. Âşıkları’ndaki gibi bir fanatizme dönüşme riski taşır. Bu noktada romanın etik gücü açığa çıkar. Franz K. Âşıkları, sadakati mahkûm etmez ama onu çoğullaştırır. Ferdy’nin trajedisi, sadakatini yanlış yere yöneltmesinden çok, onu yankılara kapatmasındadır. O, Kafka’nın ölüm anını tarihin akışından çekip sabitler. Oysa romanın mekânsal ve anlatısal yapısı (Berlin, İstanbul, Paris, Prag arasında dolaşan katmanlı hafıza) sadakatin de dolaşımsal olması gerektiğini etkileyici biçimde ima eder.

Badiou hakikat süreçlerinin dört alanda gerçekleştiğini söyler: sanat, aşk, siyaset ve bilim. (2011, s. 71-72) Eğer sanat bir hakikat prosedürüyse, o zaman Kafka’nın metinlerinin yayımlanması bir ihanet değil, hakikatin dolaşıma girmesi olarak da okunabilir. Bu durumda Brod’un eylemi, vasiyete sadakatsizlik değil, edebiyatın hakikat sürecine sadakat olabilir belki de. Paradoks tam da burada yoğunlaşır çünkü iki farklı sadakat biçimi karşı karşıyadır. Sonuç olarak Franz K. Âşıkları Badioucu anlamda şu soruyu açar: Sadakat hangi hakikate yönelmiştir? Vasiyetin hakikati mi, edebiyatın hakikati mi, yoksa henüz tamamlanmamış tarihsel yankıların hakikati mi? Bu soru yalnızca Kafka’ya ya da Brod’a dair değildir elbette. Bu soru, belleğin nasıl savunulacağına, hangi bedelle korunacağına ve sadakatin ne zaman şiddete dönüşeceğine dairdir. Eğer olayın hakikatine sadakat özneyi kuruyorsa, çokyönlü belleğe sadakat özneyi çoğullaştırır diyebiliriz. Ve belki de Sönmez’in romanı, sadakatin etik olabilmesi için dolaşıma ve yankılara açık olması gerektiğini çarpıcı biçimde gösterir.

Referanslar

Alain Badiou, Being and Event, çev. Oliver Feltham (London: Continuum, 2005), özellikle s. 173–190.

Alain Badiou, Ethics: An Essay on the Understanding of Evil, çev. Peter Hallward (London: Verso, 2001), s. 41–47.

Burhan Sönmez, Franz K. Aşıkları, İletişim Yayınları, Ağustos 2024, 107 s.

Michael Rothberg, Multidirectional Memory: Remembering the Holocaust in the Age of Decolonization (Stanford: Stanford University Press, 2009), s. 3–9.

[1] Sönmez’in romanı ilk olarak Kürtçe yazması (Evîndarên Franz K. Lîs Yayınevi) ve daha sonra Türkçe’de yayımlaması, onun edebi üretimindeki dilsel ve kültürel katmanları görünür kılan önemli bir eşiktir.

[2] Sönmez’in Franz K. Âşıkları, yazarın önceki romanları — Kuzey, Masumlar, İstanbul İstanbul, Labirent ve Taş ve Gölge — ile hem süreklilik hem de belirgin bir ayrışma ilişkisi içindedir. Önceki romanlarda kimlik, hafıza, anlatı ve mekân arasındaki ilişkileri çoğunlukla bireysel iç yolculuklar ve kolektif travma zemininde işleyen Sönmez, bu romanda edebiyatın kendisini soruşturma nesnesi hâline getirir. Kafka’nın mirası etrafında örülen sadakat/ihanet gerilimi, romanın merkezine yerleşerek etik, arşivsel ve metinsel soruları doğrudan dramatize eder. Biçimsel olarak ise polisiye soruşturma yapısı, sorgu odası diyalogları ve metinlerarasılıkla örülü bir kurgu aracılığıyla felsefi bir yargı sahnesi kurulur. Böylelikle roman, edebi mirasın, sadakatin ve hafızanın ontolojik statüsünü tartışan bir üstkurmaca alanına dönüşür. Bu yönüyle Franz K. Âşıkları, Sönmez’in önceki romanlarında mevcut olan hafıza, travma ve mekân temalarını sürdürür. Ancak bunları doğrudan edebiyatın etiği ve arşiv politikaları bağlamına taşıyarak hem biçimsel hem de tematik düzlemde daha yoğun ve özdüşünümsel bir alanı da işaret eder.