Kahramanın Gölgesinde: Propaganda Sinemasında Kadın Öznelliğinin Tasfiyesi
Propaganda sineması, her şeyden önce bir “bakışın tekelleşmesi” hikâyesidir. Bu sinema türü, sanılanın aksine çoğu zaman bağırmaz; izleyiciye doğrudan bir ideolojiyi dikte etmek yerine, onu belirli bir perspektifin içine usulca yerleştirir. İzleyici kameranın vizöründen bakarken yalnızca bir olayı seyretmez; o olayı kimin gözüyle ve hangi değer yargılarıyla görmesi gerektiğine dair sessiz bir sözleşmenin parçası olur. Bu noktada sinema kuramının temel tartışmalarından biri olan male gaze (erkek bakışı) kavramı, bu ideolojik kuşatmayı anlamak için kritik bir çerçeve sunar.
Kuramsal Temel: Bakışın İktidarı ve Laura Mulvey
Laura Mulvey’in 1975 tarihli klasikleşmiş makalesi “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, sinemanın yalnızca teknik bir araç değil, toplumsal cinsiyet hiyerarşilerini yeniden üreten psikanalitik bir mekanizma olduğunu ileri sürer. Mulvey’e göre klasik anlatı sineması, röntgenci (voyeuristic) bir zevk üzerine kurulur ve bu zevk doğası gereği asimetriktir: Bakışın aktif öznesi erkek, bakılanın pasif nesnesiyse kadındır.
Burada “bakış” (gaze) üç farklı katmanda erkeğe tahsis edilir:
- Kameranın bakışı: Olayları kaydeden teknik göz.
- Karakterin bakışı: Anlatı içindeki erkek kahramanın diğerlerine (özellikle kadına) bakışı.
- İzleyicinin bakışı: Perdedeki erkek kahramanla özdeşleşen seyircinin bakışı.
Mulvey kameranın izleyiciyi ana erkek karakterle özdeşleşmeye yönelttiğini, kadınıysa yalnızca görsel bir erotizm nesnesine ya da erkeğin eylemini tetikleyen “işlevsel bir durak noktasına” indirgediğini savunur.1 Propaganda sinemasında bu yapı politik bir mühürle daha da sertleşir. Erkek yalnızca arzunun öznesi değil, tarihin akışını değiştiren, karar veren, bedel ödeyen ve toplumsal düzeni tesis eden yegâne politik fail olarak konumlanır. Kadın ise bu anlatının kıyısında, ya bir engel ya da bir onay mercii olarak yer alır ve öznelliğinden arındırılır.
Savaş meydanı kadının, dolayısıyla sivilliğin, diplomasinin ve empatinin tamamen dışlandığı bir alan olarak kuruludur.
Black Hawk Down: Mekânsal Arındırma ve Bedensel Erkeklik
Ridley Scott’ın Black Hawk Down (Kara Şahin Düştü) filmi, kadının anlatıdan tasfiyesinin en radikal örneklerinden biridir. Filmde kadın yalnızca fiziksel olarak değil, dilsel ve mekânsal olarak da sistematik biçimde yok edilir. Mogadişu kaotik, kirli ve “vahşi” bir erkeklik alanı olarak temsil edilirken bu kaosu dindirecek tek güç, teknolojiyle donatılmış disiplinli Amerikan askerleri olarak kurgulanır.
Bu temsil, kamusal alanın cinsiyetçi biçimde arındırılması anlamına gelir. Savaş meydanı kadının, dolayısıyla sivilliğin, diplomasinin ve empatinin tamamen dışlandığı bir alan olarak kuruludur. Kadının yokluğu, savaşı toplumsal bir felaket olmaktan çıkarır ve teknik bir dayanıklılık testine indirger. Böylece anlatı etik sorgulamalardan arındırılmış bir erkek dayanışması üzerine kurulur; şiddetse “doğal” ve “kaçınılmaz” bir erkek uğraşı olarak sunulur.
The Hurt Locker: Arzu Ekonomisi ve “Ev”in Ontolojik Boşluğu
Kathryn Bigelow’un The Hurt Locker (Ölümcül Tuzak) filmi, kadın bir yönetmen tarafından çekilmesine rağmen, anlatıyı erkek öznenin deneyimi etrafında kurar. Film klasik feminist dikotomiyi yeniden üretir: Maceracı kamusal alan (savaş) ve sıkışmış özel alan (ev).
William James için savaş yalnızca bir görev değil, varoluşsal bir bağımlılıktır. Bu noktada Connie karakteri erkeğin kaçtığı sıradanlığın sembolü olarak konumlanır. Ünlü süpermarket sahnesinde, sayısız seçenek karşısında donup kalan erkek figürü ev içi yaşamın ve sivil sorumlulukların anlamsızlığına işaret eder. Kadın burada bir özne olarak değil, kahramanın trajedisini gölgeleyen durağanlığın temsilcisi olarak yer alır. Savaş anlamın, ev (ve kadın) ise anlamsızlığın adresi haline gelir.
Erkek “yapan” olarak konumlanır, kadınsa “katlanan”…
American Sniper: Vicdanın Taşeronlaştırılması ve Duygusal İşçilik
Clint Eastwood’un American Sniper (Keskin Nişancı) filmi kadını anlatıdan silmek yerine onu belirli bir işleve hapseder: duygusal işçilik. Taya karakteri, hikâyeyi yönlendiren bir özne değil; erkek karakterin eylemlerinin duygusal ve ahlaki yükünü taşıyan bir figürdür.
Burada kurulan yapı bir tür “vicdan taşeronluğu” olarak işler: Erkek eylemde bulunur, kadınsa bu eylemlerin duygusal sonuçlarını taşır. Taya’nın deneyimi, erkeğin uyguladığı şiddeti izleyici nezdinde insanileştiren bir çerçeveye dönüşür. Kadın karakter, erkeğin şiddetini meşrulaştıran bir yapı içinde konumlanır ve kendi politik iradesi geri plana itilir. Erkek “yapan” olarak konumlanır, kadınsa “katlanan” olarak tanımlanır.
Top Gun: Maverick: Onursal Erkeklik ve Sistemin Cilalı Vitrini
Top Gun: Maverick, propaganda estetiğinin güncel ve parlatılmış bir örneğini sunar. Film, hiper-maskülen bir dünya kurarken kadın karakterleri bu dünyaya “onursal erkekler” olarak dahil eder. Ancak bu durum bir özgürleşmeye değil, mevcut yapıya uyum sağlamaya işaret eder.
Kadın pilot karakterler sistem içinde var olabilmek için militarist dil ve değerleri yeniden üretir. Bu yapı sorgulanmaz; aksine kadınların varlığı, sistemin eşitlikçi olduğu yanılsamasını güçlendirir. Penny gibi sivil karakterlerse erkek kahramanın duygusal onay mekanizması olarak işlev görür. Her iki durumda da kadın erkeğin hikâyesini tamamlayan bir unsur olarak kurgulanır, bağımsız bir anlatı hattı kuramaz.
Sonuç: Yapısal Tahkimat ve Öznelliğin Geleceği
Bu filmler birlikte değerlendirildiğinde, propaganda sinemasının kadın temsiline dair belirli kalıpları sistematik biçimde yeniden ürettiği görülür. Bu yapımlar üç temel stratejide birleşir:
- Silinme: Kadının tamamen yok edilmesi (Black Hawk Down)
- İndirgeme: Kadının özel alana hapsedilmesi (The Hurt Locker)
- İşlevselleştirme: Kadının duygusal veya onaylayıcı role indirgenmesi (American Sniper, Top Gun: Maverick)
Bu stratejiler, propaganda sinemasının yalnızca kahraman üretmediğini, aynı zamanda kimin özne, kiminse yalnızca eşlik eden bir figür olabileceğini belirlediğini gösterir. Bugünün “güçlü kadın” karakterleri çoğu zaman Mulvey’in işaret ettiği eril özne pozisyonunu yeniden üretir.
Dolayısıyla asıl kırılma, kadınların yalnızca anlatının merkezine yerleşmesiyle değil, anlatının dilini, değerlerini ve çatışma biçimlerini dönüştürmesiyle mümkün olur. Sinema erkeğin kahramanlık mitine ihtiyaç duymadan da destansı bir anlatı kurabildiğinde, kadının bastırılan öznelliği yeniden görünür hale gelir.
Belki de asıl mesele, kameranın kimin gözünden baktığı değil, neyi “zafer” olarak tanımladığıdır.
