İsli Sokaklardan Terapötik Salonlara: Popüler Edebiyatın Evcilleşme Hikâyesi

Popüler edebiyatın menşei şık kütüphanelerin raflarında değil, kentin isli arka sokaklarında, tren istasyonlarının ayak altı kalabalığında, gazete bayilerinin önünde, bir an önce satılıp bir an önce unutulmak üzere basılan ucuz kâğıttadır. Victor Hugo’nun, “Ey adsız güruh! Ey kaos! Sesler, gözler, adımlar… Kulağımızda Amerika’daki ormanlardan veya bir arı kovanından daha çok vızıldayan kentler” diye tarif ettiği o büyük metropol uğultusu, bu edebiyatın ilk kamusal alanıdır. Bugün “çok satan” başlığı altında topladığımız geniş alan, başlangıçta edebiyatın meşruiyet sınırlarının bütünüyle dışındaydı. Bu dışarılık bir estetik kusurdan ziyade, toplumsal bir konumdan kaynaklanıyordu.
Pulp [ucuz roman], yalnızca kötü kâğıda basılmış metinler değildir. Bir hız rejimi, bir okuma pratiği, bir ihtiyaçtır. Clive Bloom’un ifadesiyle pulp, “kapitalizmin estetikleşmiş, tüketim nesnesine dönüşmüş ve içselleştirilmiş çocuğu”dur.[1] Ama aynı zamanda burjuva bilincinin ve burjuva realizminin reddidir: hem kapitalist hem anarşik hem girişimci hem bireyci. Pulp’ın bağıran kapaklarının ardında saklanan şiddet, erotizm ve duygusal aşırılık, modern deneyimin bastırılmış yüzlerini kitsch bir estetikle sahneye çıkarır. Bloom’un ifadesiyle pulp, “banalliğin içinde ve şimdi yaşanmış insan bilincinin bir kanalıdır.”
Bu romanlarda “kaçış” egzotik mekânlara, şiddetli çatışmalara ve saf fantezi alanlarına yönelir. Bu yönüyle kaçış, tarihsel olarak aynı zamanda yasadışı bir haz ve toplumsal itaatsizlik pratiği taşır. Oskar Negt ve Alexander Kluge’nin ortaya koyduğu gibi, “İşçinin yaşadığı katlanılmaz gerçek durum, benliği yabancılaşmış bir gerçekliğin şok etkilerinden koruyan bir savunma mekanizmasının oluşmasına yol açar.”[2] Negt ve Kluge, bu savunma mekanizmasına “fantezi” adı verirler. Ucuz romanlar ve popüler anlatılar da bu fantezinin taşıyıcılarıdır.

Bloom, pulp’ın kökenlerini on dokuzuncu yüzyılın başındaki “Unstamped” (vergisiz/damgasız) radikal basına dayandırır. Bu yayınlar mülkiyetsiz kitleleri aristokrasi ve tekelleşmenin baskılarına karşı eğitmeyi, onlarda politik ve ekonomik bir öz-farkındalık yaratmayı amaçlamıştır. Pulp’ın “yasadışının saygın kılığı” olarak tanımlanması da buradan gelir.

Bu anarşik doğa, çok geçmeden kitle yayıncılığı tarafından evcilleştirilecektir. Desen: Dan Bejar

19. yüzyılın ikinci yarısında Amerika’da ortaya çıkan dime novels [on sentlik romanlar] kitlesel tüketimin edebiyat alanındaki ilk örnekleridir. Beadle ve Adams gibi yayıncılar, 1,50 dolarlık ciltli kitapların yanında bu romanları on kat daha ucuza sokağa indirmiş; özellikle işçi sınıfı, çıraklar ve ayakkabı boyacıları gibi proleter bir okur profilini hedeflemişlerdir.[3]

Elbette pulp da dime novels da modern kentin kaotik, tekinsiz kamusuyla doğrudan ilintilidir. Burjuva düzenine karşı olan bu Robin Hood’lar kuşkusuz Engels’in betimlediği işçi mahallelerinin kahramanlarıdır. “Kaldırımsız, pis, çamurlu, atık sularla dolu sokaklar” pulp’ın hem üretim hem alımlanma bağlamını açık eder. Engels’in deyimiyle, burjuvazinin “gözünü ve sinirini rahatsız edecek” her şeyin nazikçe saklandığı kent planlaması,[4] pulp’ın neden edebiyatın meşruiyet sınırları dışında da olduğunu gösterir. Bastırılan kamusal alan pulp anlatılarında yeniden görünür olur. Pulp kahramanları –gangsterler, haydutlar, dedektifler– tam da bu bastırılmış alanın figürleridir.

Süreç, hayal gücünün ve fantezinin endüstriyel olarak işlenmek üzere ele geçirilmesine dayanır.

Engels’in betimlediği Londra caddeleri pulp’ın anarşik doğasının bağlamını açıklar:

“İnsan ancak birkaç gün anacaddelerde gezindikten… sonradır ki, bu Londralılar’ın, kentlerini dolduran uygarlık mucizelerini yaratabilmek için insanlıklarının en iyi yanını feda etmek zorunda kaldıklarının, içlerinde uyuklayan yüzlerce gücün bir işe yaramadığının ve bastırıldığının ayırdına varabiliyor… Sokakları dolduran kargaşanın bile itici, insan doğasının başkaldırmasına yol açan bir yanı var. Bütün sınıflara ve mevkilere mensup, birbirlerinin yanından geçip giden bu yüzbinler, aynı niteliklerin ve yeteneklerin taşıyıcısı olan, aynı ölçüde mutluluğu isteyen insanlardan oluşmuyor mu? …Oysa onlar hiçbir ortak yanları, birbirleriyle hiç ilgileri yokmuşçasına, birbirlerinin yanından geçip gidiyorlar; üzerinde kendiliklerinden anlaşmaya varmış oldukları tek nokta, kalabalığın karşılıklı hızla akıp giden kolları birbirinin yolunu kesmesin diye, herkesin kaldırımın sağından yürümesi; ama çevresindekilere bir kez olsun bakmak, kimsenin aklına gelmiyor. Bu toplum teklerinin yığıldıkları mekân küçüldükçe, her bireyin o acımasız umursamazlığı ve her türlü duygudan yoksun, yalnızca kendi özel yararları üzerinde odaklaşması, daha bir itici ve yaralayıcı biçimde belirginleşiyor.”[5]

Bu anarşik doğa, çok geçmeden kitle yayıncılığı tarafından evcilleştirilecektir. Süreç, Negt ve Kluge’nin işaret ettiği gibi, hayal gücünün ve fantezinin endüstriyel olarak işlenmek üzere ele geçirilmesine dayanır.

Aşk romanı, kadınların duygusal enerjisini düzenleyen, yönlendiren ve denetim altına alan bir anlatı rejimi kurar. Desen: Joey Guidone

Kadın Okurun Keşfi: Aşk Romanı ve Duygunun Disiplini

Popüler edebiyatın tarihinde asıl kırılma, okur kitlesinin kadınlaşmasıyla yaşanır. Tarihsel olarak okuryazarlığı önce erkekler edinmiş olsa da bu fark kapandığında kadınlar erkeklerden daha fazla okur hale gelir. Yayıncılık endüstrisi için bu, yalnızca niceliksel değil, stratejik bir keşiftir.
1920’lerden itibaren aşk romanı, pulp geleneğinin üretim mantığını devralarak ayrı bir endüstriye dönüşür. Seri üretim, standartlaşmış olay örgüleri, tanıdık duygusal döngüler… Ancak içerik değişmiştir. Pulp’ın dışa dönük, tekinsiz ve çoğu zaman yasadışı hazzı, aşk romanında içsel ve evcil bir forma bürünür. Bu dönüşüm masum değildir. Aşk romanı, kadınların duygusal enerjisini düzenleyen, yönlendiren ve denetim altına alan bir anlatı rejimi kurar.
Bu hattın en kurumsal örneği, 20. yüzyıl ortasında küresel bir marka haline gelen Harlequin’dir. Harlequin ve benzeri yayınevleri, aşkı bir “olay” olmaktan çıkarıp yönetilebilir bir duygu süreci haline getirir. Aşk macera değildir artık; sınavdan geçer, acıtır ama sonunda uyum üretir. Kadın okur için sunulan kaçış, sokaktan değil, evin, ilişkinin ve duygusal emeğin içinden geçer. Bu metinlerdeki risk kontrollüdür; çatışmaların sonucu önceden bellidir.
Janice Radway’in gösterdiği gibi, kadınlar için aşk romanı okumak çoğu zaman yalnızca vakit geçirmek değildir; ev içi sorumlulukların dayattığı duygusal emeğe kısa bir ara vermektir. Ancak bu “ara”, aynı zamanda duygunun disipline edilmesidir. Okur metni bir “yaşam gereci” olarak kullanır ama bu gereç onu sokağa değil, yeniden düzenin içine döndürür. Pulp’ın anarşik kaçışı, aşk romanında terapötik bir uyuma evrilir.[6]

Polisiye romanın Altın Çağı’nda suç kentin kamusal ve kirli sokaklarından çekilip kır evlerine, salonlara ve sayfiye mekânlarına taşınır.

Maceranın Yeni Kıyafeti: Polisiye ve Suçun Evcilleştirilmesi

Pulp’ın kontrolsüz şiddeti ve kentin tekinsiz suç evreni, 20. yüzyılda polisiye romanın rasyonel dünyasına taşınır. Bu, basit bir tür değişimi değil, suçun baştan sona yeniden tanımlandığı ideolojik bir dönüşümdür. Ernest Mandel, Hoş Cinayet’te polisiye roman tarihini, suçun toplumsal ve trajik gerçekliğinden kopartılarak orta sınıf için zararsız ve rahatlatıcı bir eğlenceye dönüştürülmesi süreci olarak okur.[7]

Bu noktada Mandel’in okuması, Walter Benjamin’in gözlemiyle kesişir. Benjamin’e göre polisiye okuru, kendi hayatındaki gerçek belirsizlikleri –ekonomik güvencesizlik, sınıfsal düşüş korkusu, gelecek kaygısı– doğrudan düşünmek yerine, kendisiyle hiçbir ilgisi olmayan “cinayet ve caniler hakkındaki masum korkulara” sığınır. Böylece suç toplumsal bir tehdit olmaktan çıkıp bir tür psikolojik afyon işlevi görür. Okur düzenin gerçek çatlaklarını görmek yerine, sahte bir tehlike üzerinde yoğunlaşarak rahatlar.

Mandel, bu evcilleştirme sürecini Karl Marx’a referansla daha da ileri taşır. Marx’ın ironik biçimde işaret ettiği gibi suç, burjuva toplumunda yalnızca bir sapma değil, aynı zamanda üretken bir faaliyettir: hukuk sistemini, polisi, dedektifleri, hapishaneleri ve edebiyatı üretir. Suç toplumsal işbölümüne katkı sunar; tekdüzeliği bozan ama düzeni tehdit etmeyen bir dengeleyici güç işlevi görür. Polisiye roman bu mantığı estetik alana taşır; suç toplumsal düzeni sarsmaz, tam tersine, onun yeniden teyit edilmesini sağlar.

Cinayet artık toplumsal bir yıkım değil, “masumca ürperten” bir tüketim nesnesidir. Suçun gerçek dehşeti bastırılır, yerine kontrollü bir heyecan ikame edilir. Okur maceraya atılmaz, yalnızca ona tanıklık eder. Kaos yaşanır ama sonunda düzen geri gelir. Polisiye roman, macerayı sistem için zararsız hale getirmenin en etkili yollarından biridir.

Bu evcilleştirme yalnızca anlatısal değil, mekânsaldır da. Polisiye romanın Altın Çağı’nda suç kentin kamusal ve kirli sokaklarından çekilip kır evlerine, salonlara ve sayfiye mekânlarına taşınır. Kamusal olan dışarıda bırakılır; suç evin içine alınarak sterilize edilir. Böylece polisiye pulp’ın gözü kara enerjisini rasyonelleştirerek sisteme entegre eder.

Evcilleştirme burada açık bir sansürle değil, seçici görünürlük yoluyla işler. Desen: Joey Guidone

Algoritmik Salonlar: Güncel Evcilleştirmenin Mekânları

Bugün popüler edebiyatın evcilleştirilmesi artık yalnızca türler üzerinden işlemez. 21. yüzyılda bu süreci tamamlayan şey, edebiyatın dolaşıma sokulduğu kamusal alanın kendisidir. Günümüz edebi kamusu sokakta ya da polemikçi eleştiride değil, ödül listelerinde, okur kulüplerinde ve sosyal medya akışlarında kurulur. Bu kamusal alan çatışmayı değil uyumu, politik riski değil duygusal mutabakatı ödüllendirir.

Ödüller estetik aşırılıktan çok, duygusal okunabilirliği ve paylaşılabilirliği filtreler. Okur kulüpleri edebiyatı tartışma alanı olmaktan çıkarıp duygusal paylaşım zeminine dönüştürür. Romanın politik sertliği, biçimsel aşırılığı ya da rahatsız edici belirsizliği değil, duygusal okunabilirliği, etik olarak “doğru yerde durması” ve tartışılabilir ama “bölücü” olmaması öne çıkar. Okur için “zor” ama “yaralayıcı olmayan”, “düşündürücü” ama “yıkıcı olmayan” metinler dolaşıma sokulur. Evcilleştirme burada açık bir sansürle değil, seçici görünürlük yoluyla işler.
Bu denli sterilize edilen anlatılar, Lauren Berlant’ın deyimiyle “samimi kamusal alan” yaratma yeteneğini haizdir. Nedir peki samimi kamusal alan?

Sert politik metinler ve rahatsız edici belirsizlikler bu dolaşımda dezavantajlıdır. Yerine empati üretmeye elverişli, “iyi hissettiren” anlatılar öne çıkar.

Berlant’a göre, bu alanda okurlar, kişisel acılarının başkalarıyla paylaşıldığını ve genel bir toplumsal anlam kazandığını hissederler. Oprah Winfrey’in Kitap Kulübü, televizyon ve dijital medya aracılığıyla milyonlarca okuru bir araya getirerek, yabancılar arasında “duygusal temas” kurulan devasa bir samimi kamusal alan yaratmıştır. Samimi kamusal alan, kültürel metaların (kitaplar, dergiler, televizyon programları vb.) ortak tüketimi yoluyla yabancılar arasında bir sosyal aidiyet, tanınma ve yansıma deneyimi yaratan duygusal bir boşluktur. Bu alanda katılımcılar, kişisel duygusal yaşamlarının zaten başkalarıyla paylaşıldığını ve bu deneyimlerin kişiselliğini korurken aynı zamanda genel bir toplumsal anlam kazandığını hissederler. Katılımcılar, kurgusal karakterler veya diğer okurların hayat hikâyeleri üzerinden kendi travmalarını ve endişelerini onarmaya çalışırlar. Okuma eylemi, “kendini geliştirme” ve “en iyi hayatını yaşama” idealiyle birleşen terapötik bir sürece dönüşür.

Samimi kamusal alan politik değildir ama politikaya yaklaşan bir yerdedir. (juxtapolitical)[8] Politikaya yaklaşmak, okur topluluklarının politikanın uzağında kalmadığını ancak politikayı duygusal bir süzgeçten geçirerek evcilleştirdiğini ve kişisel hayat hikâyelerine eklemlediğini ifade eder. “Kişiselcilik” kavramı uyarınca, okurlar modern sorunları (ırkçılık, sınıfsal dışlanmışlık vb.) bireysel hikâyeler üzerinden okur ve bu sorunlara karşı empati geliştirirler.  Toplumsal sorunları yapısal düzlemde değil, bireysel duygular düzeyinde ele alınır. Çatışma kolektif taleplere değil, kişisel farkındalığa yönlendirilir.

Sosyal medya bu sürecin algoritmik motorudur. Goodreads, Instagram kitap hesapları ve benzeri platformlar, edebiyatı ölçülebilir bir duygu ekonomisine sokar. Yıldızlar, puanlar ve “ben de ağladım” türü tepkiler, metnin değerinin başlıca göstergelerine dönüşür. (Hamnet filminin gişe başarısında “ben de ağladım”ın payı inkâr edilemez, değil mi?) Sert politik metinler ve rahatsız edici belirsizlikler bu dolaşımda dezavantajlıdır. Yerine empati üretmeye elverişli, “iyi hissettiren” anlatılar öne çıkar.

Bu durum, Beth Driscoll’un “middlebrow” (orta kültür) analizinin dijital çağdaki karşılığıdır. Yüksek edebiyatın sertliği ile pulp’ın aşırılığı arasında, ahlaki olarak güvenli, duygusal olarak paylaşılabilir bir orta hat kurulur. Sosyal medya bu hattı yalnızca yansıtmaz, aktif olarak üretir.

Driscoll, The New Literary Middlebrow adlı kitabında, 21. yüzyıl edebiyat alanında giderek baskınlaşan bir kültürel formu tarif eder: Elit yüksek kültür (highbrow) ile kitlelere hitap eden popüler üretim (lowbrow) arasında konumlanan, ancak artık bu ikisinin “arası” olmaktan çıkıp merkezi bir norm haline gelen yeni edebi middlebrow.

Driscoll, yeni edebi orta kültürü tanımlayan ve aralarında bir “aile benzerliği” bulunan sekiz temel özelliği ayırt eder. Bu pratikler, öncelikle eğitimi, statü arayışını ve kültürel sermayeyi önemseyen orta sınıf değerlerine yaslanır. Yüksek kültüre ve edebi otoriteye karşı hürmetkâr bir tutum sergiler; kanonla kavga etmekten çok onunla uyumlanmayı tercih eder. Sanat ile piyasa arasına katı bir sınır çekmez; tersine ticari ağlarla iç içe çalışır. Okur kitlesinin ve anlatı evreninin büyük ölçüde kadınlaşması nedeniyle belirgin biçimde dişileşmiş bir karakter taşır. Okurla doğrudan temas etmekten ziyade editörler, eleştirmenler, ödül jürileri ve medya figürleri gibi aracılar üzerinden dolaşıma girer. Akademik bir zorunluluk olmaktan çok rekreasyonel bir etkinliktir; boş zamanlarda, keyif ve anlam arayışıyla tüketilir. Metinle kurulan ilişki çoğu zaman duygusal bağ ve empati üzerinden tanımlanır; analitik mesafeden ziyade duygusal yakınlık teşvik edilir. Son olarak bu pratikler, okumayı bireysel gelişim, etik olgunlaşma ve “iyi bir insan olma” projesinin parçası olarak konumlandıran samimi ve ciddi bir ton taşır.

Popüler edebiyat artık yalnızca metinlerle değil, ödüller, listeler, kulüpler ve platformlar aracılığıyla toplumsal uyumu yeniden üreten bir aygıta dönüşmüştür.

Driscoll bu çerçeveyi kurarken Pierre Bourdieu’nün “edebiyat alanı” modelinden hareket eder; ancak onu günümüz koşullarına göre revize eder. Bourdieu’nün sanat ile ticaret arasında kurduğu keskin karşıtlığın, 21. yüzyıl edebiyat dünyasını açıklamakta yetersiz kaldığını savunur. Bugün edebi prestij ile piyasa başarısı çoğu zaman birbirini dışlamaz; aksine aynı mekanizmalar içinde birlikte işler. Örneğin Man Booker gibi ödüller, bir yandan edebi değeri onaylarken, diğer yandan kitap endüstrisi için güçlü birer dolaşım ve satış motoru işlevi görür. Bu nedenle Driscoll, orta kültürü hiyerarşileri yalnızca yeniden üreten değil, aynı zamanda onları yer yer esneten ve yeniden düzenleyen devingen bir alan olarak tanımlar.

Bu yeni edebi kamusal alan, yalnızca metinlerin nasıl okunduğunu değil, nasıl yazıldığını da belirler. Yazarlar, ödül jürilerinin, okur kulüplerinin ve sosyal medya görünürlüğünün beklentilerini içselleştirir. Riskli temalar, sert sınıfsal çatışmalar, çözümsüzlük ve öfke geri çekilir; yerine onarım, yüzleşme, kabulleniş ve bireysel etik anlatıları gelir.

Bu durum, bugün gürültülü ve çok sesli gibi görünen ama aslında sessiz olan bir edebi kamusallık yaratır. Sokağın anarşik sesi, algoritmik salonlarda yumuşak bir yankıdan ibarettir. Popüler edebiyat artık yalnızca metinlerle değil, ödüller, listeler, kulüpler ve platformlar aracılığıyla toplumsal uyumu yeniden üreten bir aygıta dönüşmüştür.

Böylece yazar, yalnızca ne söylediğinden değil, nasıl hissettirdiğinden sorumlu hale gelir. Desen: Carlo Giambarresi

Samimi Kamusal Alan ve Eleştirinin Sessiz Tasfiyesi

Sıklıkla yakınılan “eleştiri yokluğu”nu da edebi kamusallıktaki bu samimiyete bağlamak mümkün olabilir. Samimi kamusal alan, ilk bakışta edebiyat için bir kazanım gibi görünür; okurların birbirini tanıdığı, duyguların paylaşıldığı, kişisel deneyimlerin kamusal bir dile kavuştuğu sıcak bir zemindir. Ancak tam da bu “sıcaklık”, eleştirinin –özellikle sert, yapısal ve rahatsız edici eleştirinin– yaşama alanını daraltır. Bu türden bir kamusallık politik olanı ortadan kaldırmaz; onu duygusal mutabakata tercüme ederek etkisizleştirir.
Bu alanda eleştiri, karşı çıkmak ya da bozmak değil; “incitmeden söylemek”, “yargılamadan paylaşmak” ve “herkesin deneyimine saygı duymak” zorundadır. Eleştirel dil, etik bir nezaket koduna tabi kılınır. Böylece eleştiri, bir düşünsel müdahale olmaktan çıkar; kişisel bir “hissetme biçimi”ne indirgenir. “Ben böyle hissetmedim”, “benim deneyimim farklı” gibi tepkiler, eleştirinin toplumsal düzlemdeki iddiasını geçersiz kılar.

Metnin sınıfsal, ideolojik ya da estetik olarak sorunlu olduğu söylenmez; onun “bende çalışmadığı”, “beni rahatsız ettiği” ya da “bana iyi gelmediği” dile getirilir. Bu dil değişimi masum değildir. Çünkü eleştiri, yapısal bir sorgulamadan çıkarılıp öznel bir hassasiyet alanına taşındığında, genelleştirilebilir olma özelliğini kaybeder.

Eleştirmen artık metinle mesafeli bir ilişki kuran, onu bağlamına yerleştiren bir figür değil; okur topluluğunun “bir üyesi” olmaya zorlanan bir katılımcıdır.

Samimi kamusal alanın en belirgin özelliği, uzlaşmayı erdem haline getirmesidir. Okur kulüplerinde, sosyal medya tartışmalarında ya da ödül çevrelerinde sert eleştiri çoğu zaman “negatiflik”, “üstten bakma” ya da “empati eksikliği” olarak kodlanır. Eleştirel bir pozisyon almak, topluluğun duygusal bütünlüğünü tehdit eden bir davranış gibi algılanır.
Bu nedenle eleştiri ya yumuşatılır ya da suskunluğa itilir. Rahatsız eden sorular soran, metnin ideolojik konforunu bozan, orta sınıf mutabakatını zedeleyen eleştirmen figürü, bu alanda “uyumsuz”dur. Samimi kamusal alan, çatışmayı tolore etmez; çünkü çatışma, paylaşılan duygusal aidiyeti bozar. Böylece eleştiri, açıkça yasaklanmadan ahlaki olarak ayıplanır.

Bu süreçte yalnız eleştirinin dili değil, eleştirmenin toplumsal konumu da dönüşür. Eleştirmen artık metinle mesafeli bir ilişki kuran, onu bağlamına yerleştiren bir figür değil; okur topluluğunun “bir üyesi” olmaya zorlanan bir katılımcıdır. Mesafe, soğukluk ve kuşku olumsuz özellikler gibi sunulur. Eleştirmen, eleştirdiği metnin okuruna saygı göstermekle yükümlüdür.
Oysa eleştiri tam da bu mesafeden beslenir. Samimi kamusal alan, eleştirmeni okurla eşitleyerek onu etkisizleştirir. Eleştiri, bir bilgi ya da çözümleme değil; bir görüş, bir duygu, bir “yorum” haline gelir. Böylece eleştirinin “farkları silen” bir işleve indirgenmesi sağlanır. Ortaya çıkan şey, eleştirisiz bir kamusallıktır.

Yazarı Uzlaşmaya Zorlayan Bir Samimiyet

Samimi kamusal alanın en belirleyici etkilerinden biri, yazarı aynı anda iki ayrı uzlaşmaya zorlamasıdır: okurla ve sistemle. Okurla kurulan duygusal yakınlık, yazardan empati üretmesini, tanınabilir olmasını, incitmemesini talep eder; sistemle kurulan örtük ilişki ise bu empatiyi dolaşıma sokulabilir, ödüllendirilebilir ve paylaşılabilir sınırlar içinde tutmasını bekler. Böylece yazar, yalnızca ne söylediğinden değil, nasıl hissettirdiğinden sorumlu hale gelir. Sertlik, öfke, kesinti ve çözümsüzlük, okurla bağ kurmayı zorlaştırdığı ölçüde riskli sayılır; riskli olan da hızla “zamansız”, “fazla karanlık” ya da “yapıcı olmayan” olarak kodlanır. Samimi kamusal alanda yazı, çatışmayı derinleştiren bir müdahale olmaktan çok, ortak bir duygulanımı sürdürmesi beklenen bir ilişki biçimine dönüşür. Bu durum yazarı açık bir sansürle değil, sürekli bir ayarlama ihtiyacıyla terbiye eder. Okuru kaybetmemek için yumuşamak, görünür kalabilmek için uzlaşmak, sistemin dolaşım kanallarında yer bulabilmek için dilini törpülemek… Sonuçta samimiyet, yazarı özgürleştirmez, tam tersine onu hem okurun duygusal beklentilerine hem de sistemin istikrar ihtiyacına eşzamanlı olarak bağlar. Samimi kamusal alanda yazarın başarısı nerede durmayı bildiğiyle ölçülür.

Uzlaşmanın Estetiği

Popüler edebiyatın uzun yürüyüşü elbette burada anılan duraklardan çok daha fazlasını barındırıyor. Ancak bu yazının sınırları bütün duraklara uğramayı imkânsız kılıyor. Burada göstermeye çalıştığım şey şu: Bu uzun yürüyüş isli sokaklardan güvenli salonlara doğru ilerleyen bir evcilleşme tarihidir. Pulp’ın anarşik kaçışı, aşk romanlarında duygunun disiplinine, polisiyede maceranın rasyonelleştirilmesine, ödüller, okur kulüpleri ve sosyal medya aracılığıyla da içerik ve dolaşımın denetlenmesine dönüşmüştür.

Bu süreçte edebiyat bastırılmamış, tersine görünür kılınmıştır ama bu görünürlük, riski, çatışmayı ve rahatsızlığı süzen bir kamusal alan içinde üretilmiştir. Samimi kamusal alan, eleştiriyi yasaklamadan etkisizleştirerek, edebiyatı duygusal mutabakatın ve etik uzlaşının dili haline getirmiştir. Böylece edebiyat, toplumsal düzeni onarım pratiğine dönüşmüştür. Bugün popüler edebiyatın gücü, kaosu temsil eder gibi yaparken onu zararsızlaştırmasında; acıyı görünür kılarken onu politik olmaktan çıkarmasında; herkesin konuşabildiği ama çok az şeyin gerçekten tartışılabildiği bir kamusallık üretmesinde; en büyük trajedileri bile kişisel gelişimin “altın formülleri”yle çözebilmesinde yatmaktadır.[9]

[1] Clive Bloom, Cult Fiction, Popular Reading and Pulp Theory, Palgrave Macmillan, 1996.

[2] Oskar Negt ve Alexander Kluge, Kamusallık ve Tecrübe- Burjuva ve Proleter Kamusallığın Analizine Doğru, çev. Müge Atala, İstanbul: Notabene Yayınları, 2018.

[3] Sıla Arlı, “Kemalettin Tuğcu Romanları: Özgün Bir Popüler Edebiyat Türü” (Yayımlanmamış yüksek lisans tezi), Ankara: Bilkent Üniversitesi, 2005

[4] Andy Merrifield, Metromarksizm, Çev: Nihal Ünver, Ankara: Phoenix, 2012

[5] Aktaran Walter Benjamin, Pasajlar, Çev: Ahmet Cemal, İstanbul: YKY, 2004

[6] Janice A. Radway, Reading the Romance- Women, Patriarchy and Popular Literature, The University of North Carolina Press, 1991

[7] Ernest Mandel, Hoş Cinayet-Polisiye Romanın Toplumsal Bir Tarihi, N. Saraçoğlu ve Bülent Tanatar, İstanbul: Yazın Yayıncılık, 1996

[8] Beth Driscoll, The New Literary Middlebrow-Tastemakers and Reading in the Twenty First Century,  Palgrave Macmillan, 2014.

[9] Duvar Kitap’ta günümüz çoksatarları üzerine yazdığım yazıda, burada andığım meseleleri metin analizi yoluyla ortaya koymaya çalışmıştım. https://www.gazeteduvar.com.tr/gece-yarisi-kutuphanesinde-coksatarlar-ve-cagin-ruhu-haber-1752664

Başlıktaki desen: Rubén Chumillas