Estetik Özerklik ile Melodramatik Siyaset Arasında
1991’de Sovyetler Birliği çöktüğünde dünya kendine yeni bir gelecek, tarih için yeni bir biçim aramaya girişti. Bu soruya cevaben Francis Fukuyama’nın liberal demokrasilere mutlak zaferi getiren “tarihin sonu” iddiası, Batı’daki geç dönem kapitalizmin hegemonyasını tarif ediyordu. Sonraki çeyrek yüzyıl boyunca bu görüş özellikle Batı ülkelerinde kendi gerçekliğini siyaset, ekonomi ve kültür alanlarına kabul ettirdi. Fredric Jameson’ın “çok uluslu şirketlerin kültürel mantığı” olarak adlandırdığı postmodernizm “tarihin sonu” tezinin en net ifadesiydi. Dünya ve insanlığın sonunu getiren senaryoları ekrana taşıyan Hollywood gişe filmleri başta olmak üzere 90’lı ve 2000’li yıllara damga vuran pek çok kültürel ürün, Mark Fischer’in tabiriyle “kapitalist realizm” olarak adlandırılabilecek bir ideolojik ufku (veya ufuksuzluğu) taşıyordu. İnsanlık, gezegensel ve kozmik felaketler üzerinden medeniyetin yok olabileceğini hayal edebiliyordu. Peki neden mutlak bir yıkım yerine kapitalist gerçekliğin ötesinde yeni bir yaşam hayal edilemiyordu?
Türkiye gibi siyasetin düşünceyi hiç rahat bırakmadığı bir ülkeden 2012’de Amerika’ya doktora için gittiğimde, “tarihin sonu” hissinin neye benzediğini ilk kez anladım. Günlük hayatın hiçbir şey değişmeyecekmiş gibi sonsuza doğru aktığını hayal edin. Her sabah kalkar işe gidersiniz; akşam belki bir barda bir şey içersiniz, belki sevdiğiniz restoranda yemek yersiniz ya da sokaklarda ağır ağır dolaşırsınız. Seçme özgürlüğünün sınırsızlığına dair o yaygın inanç, tüm bu rutine eşlik eder. Amerika ve Avrupa’da özel hayatın kutsallığı, dokunulmazlığı, neredeyse mutlaklığı, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın “kendisinden başka bir şeyle uğraşmasına imkân vermeyen” bir ülke olarak nitelediği Türkiye’de pek tanıdık bir deneyim değil.
Cumhuriyet tarihi boyunca kültür ve estetik tartışmalarının ideolojik kamplaşmalarla güdümlenmiş olmasından bezen Tanpınar’ın bu hayıflanması anlaşılabilir. Sansür ve baskılardan yılmış bir kültür alanında üretmeye çalışan bizler için Batı’da kültürün ve estetiğin özel hayatın doğal bir parçası olarak siyasetten belirli bir mesafede konumlanmasını kıskanmamız da son derece doğal. Böylelikle, Batı’nın sahip olduğu ama bizde eksik olan şeyler listesine “kültürel-estetik özerklik” başlığını eklemiş oluruz. Ama meseleyi yalnızca bir eksiklik üzerinden okumak ne kadar doğru?
Fredric Jameson’a göre, özellikle de romanlar, ulusal alegori işlevi görür…
Kültürel çalışmaların son 30 yıldaki en önemli isimlerinden biri olan Marksist akademisyen Fredric Jameson burada hikâyeyi tersinden kurar. Jameson’a göre, özel-kamusal alanların iç içe geçtiği ülkelerdeki edebiyat eserleri, özellikle de romanlar, ulusal alegori işlevi görür, ulusun durumunu, korkularını ve arzularını karakterler üzerinden anlatırlar. Bu görüş post-kolonyal düşünürler tarafından oryantalist ve indirgemeci bulunarak sert biçimde eleştirilir. Jameson’ın asıl derdi ise Batılı ve Batılı olmayan bağlamlarda estetik ve kültürel olanla siyasal olan arasındaki yapısal ilişkiyi ortaya koymaktır. Bir anlamda entelektüelin (siyasi) rol ve sorumluluklarını yeniden tartışmaya açar; özel ile kamusal alan arasındaki geçirgenliği yeniden düşünmeye davet eder. Yani Batı’da doğal kabul edilen kültürel özerkliği Üçüncü Dünya’dan ilham alarak tekrar tanımlamaya girişir.
Her ne kadar bir ölçüde indirgemecilik içerse de Jameson’ın tespitinde doğruluk payı olduğunu sezeriz. Zira Türk(iye) edebiyatında ulusal alegori büyük bir yer kaplar. Bunun en önemli nedenleri arasında romanın okuyucuyu ve dolayısıyla toplumu Osmanlı-Türkiye modernleşmesi özelinde yönlendiren ve şekillendiren pedagojik bir araç olarak kullanılmasıydı. Ahmet Mithat’ın ilk roman denemeleriyle başlayan ve Recaizade Mahmut Ekrem’in Araba Sevdası‘nda kendini göstermeye devam eden bu eğilim edebi metinlerin estetik olanın sınırlarından taşarak toplumsal ve siyasal alana müdahalesini beraberinde getirdi. Öte yandan, edebi metinler de estetik özerkliklerini bu tarz müdahaleler için feda etmeye yatkın oldu. Türk(iye) edebiyatında ulusal alegori işte böyle bir zeminde palazlandı. Tanpınar’ın Saatleri Ayarlama Enstitüsü ve Oğuz Atay’ın Tutunamayanlar’ı ulusal alegorinin en kristalize örnekleridir ama örnekler bunlarla sınırlı değildir. Yaban, Ateşten Gömlek, Fatih-Harbiye, Devlet Ana, Bir Düğün Gecesi gibi çok farklı yazarların elinden çıkmış romanlarda da benzer bir boyut mevcuttur. Aşk-ı Memnu da bu kategorinin içine dahil edilebilir, Anayurt Oteli de.
Edebiyatın özerkliği üzerine en çok kafa yoran yazar-entelektüellerden biriydi Tanpınar. Bu sadece durum tespiti, yaptığı kurgu dışı deneme ve incelemelerle de sınırlı değildi. Mahur Beste, Sahnenin Dışındakiler, Huzur ve Aydaki Kadın dahil, neredeyse tüm romanlarında Tanpınar karakterleri siyasetin hayata fazlaca sızmasından şikâyet etti. Tanpınar için estetik özerklik doğal bir hak değil, kurulması ve korunması gereken bir alandı. Fakat yine de Tanpınar, romanlarının kapısını siyasete tamamen kapatmadı. Mahur Beste’de İsmail Molla ile Sabri Hoca’nın bitmeyen medeniyet tartışması siyasetin romana getirdiği “karar verilemezliğin” en bariz örneklerindedir mesela. Şark’ın geleceğinden dinin konumuna kadar pek çok mesele tartışılırken her iki figür de yalnızca ideolojik pozisyonlarını değil, hayata bakışlarının estetiğini ve melodisini de metne taşır. Sahnenin Dışındakiler’de işgal altında olan İstanbul’da üniversite okumaya gelen talebe kendini içinde bulduğu gizli cemiyet nedeniyle hayatın hazlarını yaşayamamaktan yakınır. Huzur romanı boyunca ufukta bekleyen bir savaş ihtimali varlığını hissettirir. Aydaki Kadın’da ise doğrudan parlamenter siyaset ve Ankara’nın bürokrasi oyunları yaşamın birer parçası haline gelir. Ama hepsinde Tanpınar romanı ve karakterleri siyasetin sirayetine karşı belli bir seviye farkındalık halindedir. Nitekim estetik özerklik Türkiye’de edebiyat ve sanatsal üretime doğal halinde gelen bir özellik değildi. Tanpınar için bu özerkliğin kurulması ve korunması gerekiyordu.
Diğer yandan, Tanpınar siyasetin hayatın her alanına sızdığını inkâr etmez. Her ne kadar bundan (hem kendisi hem karakterleri) yakınsa da bu yakınmanın içinde yeni bir estetiğe her daim alan açılır. Mesela, Birinci Dünya Savaşı sonrasında işgal altında olan İstanbul’da okumaya gelen bir üniversite öğrencisinin istemeden ulusal direnişin bir parçası haline geldiği Sahnenin Dışındakiler’deki anlatıcımız siyasetin hayatında kapladığı yerden şikayetçidir: “Ne karışık işlerdi! Hakikaten bir şey yapıyorlar mıydı? Yoksa sadece birkaç kişi toplanmış, gizli cemiyet oyunu mu oynuyorlardı?” Anlatıcı, “hürriyeti[n]i bu kadar hiçe sayan bu insanlardan hemen o gün alaka[sını] kesmek” ister ama siyasetin dışına çıkmak da böylesi bir durumda kesin bir karar ve irade gerektirir. Zira “garip bir tembellik” içinde olan karakterimiz “uzleti, sükunu, hülyayı” aramaktadır. Sırları ve oyunları nedeniyle gizli cemiyet hayatında peşinde olduğu hülyaya benzer bir şey bulacak, siyaset ile estetiğin arasında ikircikli bir salınımla devam edecektir.
Tanpınar’ın açtığı yoldan ilerleyen Orhan Pamuk da neredeyse tüm kitaplarında ulusal alegoriyle oynar. İlk romanı Sessiz Ev’den itibaren romanlarında ulusal alegorinin ironik bir mesafeden parodisini yapan Pamuk, bu tarz bir parodinin vurgusunu Kara Kitap ile artırır. Bu vurgu kendini Yeni Hayat ve Benim Adım Kırmızı ile hissettirmeye devam etti. Kar ise Pamuk romancılığının siyaset ile en doğrudan karşılaşmasıdır. Kar’da kendini belli eden siyaset-melodrama benzerliği Pamuk’un romanlarında siyasete açtığı alana dair aslında çok şey söyler. Pamuk, Marianna adlı melodramı siyasetin işleyişindeki keskin ikilikleri görünür kılmak için kullanır. Dizideki iyi-kötü ayrımına dayalı abartılı duygusal yapı, Kars’ın siyasal atmosferinde de tekrarlanır; aktörler kendi taraflarını mutlak haklı, karşı tarafı ise tamamen yanlış ya da tehlikeli olarak görür. Böylece melodramın siyah-beyaz dünyası, siyasetin duygusal sertlik ve kategorik ayrımlar üzerinden kurulan gündelik mantığını yansıtan bir metafora dönüşür.
Orhan Pamuk ısrarla siyasetin yeni bir hayatı çağıran boyutlarını görmezden gelir.
Pamuk’a göre siyaset, aynı melodramlar gibi, tereddütsüz kararların, siyah ile beyazın, biz ile onların, dost ile düşmanların dünyasıdır. Siyaset romanlara bir cinai kuvvet olarak etki eder. Neredeyse tüm kitaplarında siyaset romana ölüm, şiddet ve cinayeti getirir. Pamuk’un dünyasında siyaset özgürlüğü, hülyayı ve hayatı öldürür. İşte bu yüzden Pamuk romanlarını siyasete karşı “aşılar.” Aşı tekniğine benzer bir şekilde siyaseti iğdiş eder, onu melodramlaştırarak roman dünyasının içine sokar. Bu şekilde siyasetin etkisine karşı romanlarına bağışıklık sağlamaya çalışır.
Ancak Pamuk’un estetik sınırları da tam burada belirginleşir. Batılı anlamda bir özel-kamusal alan oluşturmayı tahayyül ederken siyaseti devletin bir fonksiyonuna indirger. Halbuki siyaset de estetik gibi – Jacques Ranciere’in tabiriyle – bir “karar verilemezlik” alanı olarak da; özgürlüğün, çokluğun ve eylemin alanı olarak da; kurgu ve kolektif tahayyülün merkezde olduğu – Benedict Anderson’a referansla – “hayali cemaatler” olarak da görülebilir. Fakat Orhan Pamuk ısrarla siyasetin yeni bir hayatı çağıran boyutlarını görmezden gelir.
Kar’da siyaseti romanın dışında tutma çabası –metne duvarlar örme, siyasal tartışmaları dışarıda bırakma ve bireysel deneyimi koruma stratejileri– Orhan Pamuk’un siyaseti melodramlaştırarak, yani iğdiş edip etkisizleşerek romanlarına entegre etmesiyle sonuçlanır. Özel-kamusal arasındaki net ayrımın hayatın doğal biçimi ya da en azından olması gereken gerçeklik olarak kabul eden liberal paradigmanın siyasete bakışındaki kuraklık Pamuk’un estetiğinde kendini tekrar eder.
Özellikle 2007’den bu yana Türkiye’yi kaplayan siyasal atmosfer, iyilerle kötülerin sürekli yer değiştirdiği sonu gelmez bir melodrama dönmüş durumda. Ve bu bitmeyen siyasi melodrama kendini ortak yaşamımızın tek hikâyesi olarak kendini dayatırken tüm kültürel anlatıların da nefesini kesiyor. Ancak buradaki çözüm kültür ve edebiyatı siyasetin karışamayacağı özerk bir alan olarak tahayyül etmek olmayabilir.
Alman Romantizminin şair ve düşünürlerinden Friedrich Hölderlin’in dediği gibi, “insan, bu dünyada şairane mukimdir”. Dünyada başka türlü konaklayamayan insanlığın yarattığı her gerçeklik de estetik bir tercihtir. Bu tercihi değiştirmenin bir yolu olarak görebileceğimiz edebiyatı bir “karar verilemezlik” alanı olarak siyasete açmayı tüm boyutlarıyla denememiz gerekiyordur belki de. Ve belki de bu şekilde mevcut gerçekliğin mümkün veya rasyonel olan tek seçenek olmadığına dair bir histe ortaklaşmaya başlayabiliriz.
