Ana Akımın Kıyısında: Zamana Çıpa Atan Filmleriyle Kelly Reıchardt
Bağımsız Amerikan sinemasının son dönemdeki en önemli temsilcilerinden biri kabul edilen Kelly Reichardt, filmleriyle bir taraftan toplum dışına itilmiş (outcast) ya da toplum normlarıyla uyumlu olmayan, bir taraftan da günlük yaşamda rastlayabileceğimiz türden çok sıradan karakterlerin zor zamanlarda ayakta kalma mücadelelerini ya da yaşamda sürüklenmelerini edebi bir duyarlılıkla ve derinlikle ele alır. Bunda biraz da birkaç filmi hariç, River of Grass (1994), Mutlak Kadınlar (Certain Women, 2016), The Mastermind (2025) filmlerinin senaryolarının dayandığı edebi eserleri kaleme alan edebiyatçı ortağı Jonathan Raymond’un da payı olduğu söylenebilir. Uzun ve sessiz planların, karakterler arası çarpıcı diyaloglardan çok, yakın plan yüz ifadelerinin ve jestlerin, gerçek mekanlarda geçen gerçekçi ve sade estetiğin hakim olduğu karakter odaklı, kimi eleştirmenlerce “slow cinema”(yavaş sinema) [i]; kimi eleştirmenlerce de “neo-neo realist”[ii] akıma dahil edilen filmleri, sinema salonlarını dolduran ultra maskülen erkek kahraman odaklı, yüksek bütçeli, bol efektli, yapay zekâ tasarımlı, bol aksiyonlu filmlere karşılık, sinemada derinlikli ve gerçekçi bir yaklaşım ve ana-akım anlatılara/söylemlere bir karşı duruş arayanlara adeta bir vaha oluyor.
Eleştirmen John Powers Reichardt’ın filmlerinin üzerinde yarattığı etkiden bahsederken şöyle bir anekdot aktarıyor: “Bir keresinde Amazon’da bir geziye katılmıştım ve tekne o kadar yavaş gidiyordu ki ilk birkaç saat tek fark ettiğim şey, kendi iç sıkıntımdı. Kendimi nehrin akışına bıraktıktan sonra etrafımdaki harika doğa olayları dikkatimi çekmeye başladı. Gözümün kıyısından zıplayarak geçip giden pembe tatlısu yunuslarını gördüm. Kelly Reichardt’ın filmlerini izlerken de benzer bir deneyimi yaşadığınızı fark edebilirsiniz.” [iii] Reichardt filmlerinde, ne ana-akım Hollywood filmlerinde görmeye alıştığımız ilk sahneden bizi içine çeken, merak uyandıran büyük olaylar ne de akılda yer eden etkili diyaloglar vardır. Gündelik işlerinin peşinde, yoldan geçerken görebileceğiniz sıradan karakterler, kimi zaman duygularını ifade etmekte zorlanırlar, kimi zaman sessiz kalırlar. Filmlerinde, izlediğiniz sahneden sonra gelecek olan sahneyi, olayların nasıl gelişebileceğini genellikle kestirmek olası değildir. Bir tarafta bin bir türlü olasılık vardır, diğer tarafta olanca sıradanlığıyla ve yavaşlığıyla bir kesitine tanık olduğumuz durumlar silsilesi. Kimi zaman da sıkışıp kalmışlık hissiyle aynı yerlerde dönenir durur karakterler. Powers’ın belirttiği gibi, ilk anda filmlerinin içine dalmak zor olsa da –özellikle popüler filmlerin kolaycılığına ve ihtişamlı göz alıcılığına alışmış seyirci için– izledikten çok sonra bile etkisini sürdürmeye devam eder ve ikinci ve üçüncü izleyişlerde hep daha farklı bir ayrıntıyı, inceliği fark etmenin hazzını bahşeder.
Mutlak Kadınlar: karakterler arası ilişkilerin, gündelik sıradan işlerin uzun uzadıya gösterildiği sahnelerin hâkim olduğu, duygusal durumlar…
Yavaş Sinema (Slow Cinema)
Claire Henry, Reichardt’ın sinemasını “zamansal karşı duruşlar” ekseninde incelediği makalesinde, kapitalist zamansallık görüngülerinin, kullanılan estetik tercihlerle nasıl görünür kılındığını ve yapıbozuma uğratıldığını örnekler üzerinden ortaya koymuştur. [iv] Geçmiş Zaman Olur ki (Old Joy, 2006), Gece Planı (Night Moves, 2013) ve Mutlak Kadınlar (Certain Women, 2016) filmleri üzerinde yaptığı incelemelerde, akıcılık ve hareket kolaylığı sağlayan devamlılık kurgusundan yararlanmak yerine, kamerayı sabit bir noktaya yerleştirmesiyle, karakterleri çerçevenin uzamı ve çekimin süresi boyunca bir noktaya sabitlememesiyle kendi imzası addedilebilecek bir teknik kullandığını belirtmiştir. Yönetmene özgü bu estetik dil, seyirciden, karakterlerin içinde bulundukları durumlara odaklanmasını ve sabırla çıkarım yapmasını talep eder.
Reichardt’ın, filmlerinde olayları veya durumları gerçek zamana yakın bir hızda göstermesi ve çoğunda açıkça görülen feminist duyarlılık üzerinden 1970’lerin önemli feminist yönetmenlerinden Chantal Akerman’ın gündelik hayatın ince ayrıntılarını uzun uzadıya gösterdiği hiperrealist yaklaşımıyla benzer bir çizgide olduğu da ileri sürülmüştür. [v]
İlk filmi River of Grass’dan (1994) başlayarak bol aksiyon beklenebilecek türlerde bile (yol, suç, western, soygun) tür konvansiyonlarını tersine çevirerek yakın plan çekimlerin, doğa içinde karakterlerin göründüğü uzun planların, sessizlikler, jest ve mimikler üzerinden aktarılan karakterler arası ilişkilerin, gündelik sıradan işlerin uzun uzadıya gösterildiği sahnelerin hâkim olduğu, duygusal durumların bile (Mutlak Kadınlar’da biri çiftlik sahibi, diğeri genç bir avukat olan iki kadın karakterin konuşması; Wendy ve Lucy’de Wendy’nin köpeği Lucy’den ayrılışı), yoğun bir duygusallık yerine mesafeli bir şefkat duygusuyla aktarıldığı yavaş sinema örneklerini sinema dünyasına armağan etmiştir. Reichardt bu üslubu çok bilinçli bir tepkisellikle tercih ettiğini birçok yerde ifade etmiştir: “Her şey daha da hızlanıyor gibi görünüyor. Daha hızlı, daha hızlı, daha hızlı – bir şeylerin hep daha hızlı olmasını istiyoruz. Sanıyorum içimde bir taraf buna karşı durmak istiyor.” [vi] Durup düşünmeye ve derinleşmeye en çok ihtiyaç duyduğumuz bir dönemdeyiz belki de. Böyle bir iklimde, film endüstrisi de hızlı tüketilebilecek ve zihinsel anlamda çok yormayan işlere her gün bir yenisini eklerken Reichardt, filmlerindeki baş karakterlere benzer şekilde, endüstrinin kıyısında yer alarak akıntıya karşı kendi hızında kürek çekmeye devam ediyor.
İlk İnek: anti-maskülen bir anti-western.
Minimal Oyunculuk
Reichardt’ın sinemasını, dünya sinemasında İtalyan Yeni-Gerçekçilik geleneğinin filmlerine, Robert Bresson, Jean-Pierre ve Luc Dardenne kardeşlerin sinemasal üslubuna yakın bulan eleştirmenler, oyuncu seçimi ve yönetimi üzerinden de parallellikler kurmuşlardır. Abbas Kiarostami başta olmak üzere, İran Yeni Dalgası’nda da benzer bir yaklaşım bulabiliriz. İlk iki filminde (River of Grass, Geçmiş Zaman Olur ki) çok tanıdık yüzlerle çalışmamış olsa da Wendy ve Lucy’den (2008) itibaren Michelle Williams, Dakota Fanning (Gece Planı, Jesse Eisenberg), John Magaro (İlk İnek, First Cow, 2019), Showing Up (2022, The Mastermind), Laura Dern (Mutlak Kadınlar) Kristen Stewart (Mutlak Kadınlar) gibi bilindik oyuncularla da çalışmaya başlamıştır. Toplam dört filmde birlikte çalıştığı oyuncu Michelle Williams’la birlikte yaptıkları ilk film olan Wendy ve Lucy için çalışırken, Reichardt, kendi durumuna kuş-bakışı bakamayan, içe dönük Wendy karakterini canlandırırken rahat olabilmesi için Robert Bresson’ın Mouchette (1967) filmini izlemesini önermiştir. Mouchette karakteri hayatın acımasızlığı altında ezilmiş sıradan bir genç kızdır. Wendy ve Lucy’de, Kestirme Yol (Meek’s Cutoff, 2010)’da, Mutlak Kadınlar’da ve Showing Up’da birlikte çalıştığı oyuncu, özellikle içe dönük karakterleri oynadığı Wendy ve Lucy ve Showing Up’da star aurasını neredeyse sıfırın altına indirecek kadar minimal bir oyunculuk ortaya koymuştur. Bu tarz bir oyunculuk, bir taraftan seyirci-oyuncu ilişkisini daha yakın hale getirirken, bir taraftan da amatör bir oyuncu kadar otantiklik duygusu yaratır. Showing Up’da omuzlarını düşürerek, sıkkın ve memnuniyetsiz yüz ifadesiyle tamamen bambaşka bir kişilik olarak çıkar karşımıza Williams. Reichardt oyuncularını minimal oyunculuklara uyumlandırabilmek için özellikle gündelik işlerle meşgul olurken filme almayı tercih ettiğini söyler.
Kestirme Yol: kimi eleştirmenlerce feminist anti-western.
Anti-tür Yaratımı
Filmi dilinden oyuncu yönetimine kendi film estetiğini çok etkili bir şekilde ortaya koyan tam bir auteur olarak nitelendirilebilecek olan Reichardt, tür filmlerinin geleneksel örüntülerini de tersyüz etmeyi bir o kadar ustalıkla başarmıştır. Bu filmler arasında en dikkat çekici iki örnek, bir anti-western (kimi eleştirmenlerce feminist anti-western) olarak adlandırılan Kestirme Yol (2010) ve anti-maskülen bir anti-western olan İlk İnek (2019) filmleridir. Kestirme Yol’da 1840’larda Batı’ya doğru hareket eden ilk yerleşimcilerden olan birkaç aile, Meek adlı yolu iyi bildiğini iddia eden bir rehberin yönlendirmesiyle yola çıkarlar. Filmin en başında Stagecoach (1939) gibi türün klasiklerinden olan filmlerle epeyce ortaklık varmış gibi görünür. Ancak film ilerlediğinde daha önce böyle bir western izlemediğimizi fark ederiz.
Reichardt film öncesinde 19. yüzyılda o bölgede yaşamış insanların yaşamı hakkında bilgi toplamaya çalışırken kadınlar tarafından kaleme alınmış günlükleri okumuştur. Bu okuma sürecinde, tarih yazımında geleneksel erkek bakış açısının baskınlığını bir kez daha fark ettiğini belirtmiştir. Bu filmle güç savaşlarından ya da maskülen çatışmalardan (klasik westernlerde gördüğümüz) daha farklı bir Batı anlatısı ortaya koymak istediğini söylemiştir. [vii] Bunun yanında, 4:3 oranlı kare görüş oranını daha geniş manzara çekimleri yerine tercih etmiştir. New York Times’tan Joy Dietrich’e verdiği röportajda, “O bölgeyi romantik bakıştan arındırmak istedim… Kare görüş oranı bu niyetimi gerçekten kolaylaştırdı… Köşede ne olduğu neredeyse görülmüyordu, özellikle de kadınların perspektifinden. Taktıkları başlıklar çevresel bir görüş imkanı sağlamıyordu.” [viii] Bu estetik tercihle keşfedilmemiş toprakları göz alabildiğine uzanan bir manzara olarak göstermek yerine, karakterlerin içinde bulundukları sıkışmışlığı ve hayatta kalma mücadelelerini daha etkili bir şekilde seyirciye duyumsatır.
Filmdeki aileler, planladıkları sürede ne bir su kaynağına, ne de yerleşebilecekleri bir alana varamamaları yüzünden yolu bildiğini iddia eden “beyaz adam” Meek’in otoritesi sarsılmaya başlar. Yolculuğun devamlılığını sağlayan, kadınların yaptıkları gündelik işlerdir. Diğer westernlerde arka planda dahi görmeye alışmadığımız kadınların gündelik rutinini oluşturan ateş yakmak, yemek pişirmek, kahve öğütmek, çamaşır yıkamak, ekmek yapmak, dikiş dikmek gibi tüm ekibin yaşamının devamlılığını sağlayan hayati işler, bu filmde epeyce yer kaplar ve hatta Reichardt bu işleri kadınların ellerine yaptığı yakın plan çekimleriyle daha da vurgular. Erkeklerse aralarında toplanıp yolun durumunu ve izleyecekleri rotayı nafile bir çabayla tartışıp dururlar. Gündelik işlerin, başka bir ifadeyle kadınların görünmeyen emeğinin filmde ön planda yer alması, yönetmenin en dikkate değer feminist dokunuşu olarak görülebilir (Kadınların görünmeyen emeği olarak adlandırılan ev emeği/gündelik işler üzerine feminist bir analiz için bkz: Acar-Savran (2004), ss-15-78).[ix]
Filmin diğer vurucu anlarından biri de, klasik westernlerde alt edilmesi gereken bir “vahşi” olarak görülen bir yerli Amerikalı’yla karşılaşmaları olmuştur. Buradaki yerli Amerikalı, saldırgan ve güçlü değil, aksine en az onlar kadar yolunu kaybetmiş, yorgun ve ürkmüş görünür. Yolculuklarında rehberlik eden Meek’in ilk tepkisi ondan kurtulmak olsa da filmde en sağduyulu ve güçlü karakter olarak öne çıkan Michelle Williams’ın canlandırdığı Emily Tetherow, yerli Amerikalı’yla iletişime geçmeye çalışır. İletişim kurma yollarından biri de ayakkabısını tamir etmek olur. Burada da gündelik ve başka bir bağlamda “önemsiz” olarak değerlendirilebilecek bir işe ne kadar önem atfedildiği görülür. Filmin en önemli anlarından biri de artık kaybolduklarını düşünmeye başlayan grubun, yerli Amerikalı’dan yollarını bulmak konusunda yardım alabileceklerini düşündükleri andır.
Kelly Reichardt ve her bir filmi üzerine sayfalarca yazılabilecek derinlikte filmleri…
İlk İnek ise merkeze aldığı iki karakter üzerinden keşfedilmemiş topraklarda 1810’da bir iş kurma girişimini olabildiğince anti-maskülen karakterler ve yine gündelik işler üzerinden anlatmaya girişir. Karakterlerden birinin Asyalı olması da türe getirdiği bir yenilik olarak düşünülebilir. O dönemdeki Western’lerde bir Asyalı karakterin hem bir beyazla bir iş girişiminde ortak olması, hem de baş rollerden birini stereotipik özelliklere sahip olarak değil, incelikle çizilmiş bir karakter olarak canlandırması pek rastlanır bir durum değildi.
Reichardt’in sinema kariyerinin ilk filmi River of Grass (1994) ise, bir anti-yol ve anti-suç filmi kategorisinde sayılabilir. Daha sonraki filmlerindeki gerçekçi yaklaşımdan biraz uzak bir üslupla çekilmiş, ancak söyleyecek sözü olan ve bunu ne şekilde söyleyeceğine dair kafa yoran bir yönetmenin ilk işi olarak dikkate değer bir film olduğu söylenebilir.
Son filmi The Mastermind (2025) ise 1970’lerde geçen bir anti-soygun filmidir. Bu filmde kendi “Amerikan rüyası”nı hayata geçirmeye çalışan üst-orta sınıfa mensup, içe dönük ve sakar, bir eş ve baba olmasına rağmen biraz kaybolmuş bir karakterin müzeden tablo çalma girişimini Wes Anderson hattında bir komedi filmi gibi izleriz. Reichardt’ın diğer filmlerinde de inceden inceye hissedilen mizahi ton, bu filmde daha da belirgin hale gelir.
Son Söz Yerine
Her bir filmi üzerine sayfalarca yazılabilecek derinlikte filmler üreten ve her bir filminde imzasını açıkça görebildiğimiz tam bir auteur olan Reichardt’ın, T.S. Eliot’un Gelenek ve Bireysel Yeti (Tradition and Individual Talent, 1919) makalesinde ileri sürdüğü gibi, hem kendinden önceki büyük sinema geleneğinden düşünsel olarak beslendiğini hem de bu gelenekle bir anlamda diyalog kurarak ve hesaplaşarak kendi özgün yorumunu çok yaratıcı bir şekilde orta koyduğunu söyleyebiliriz. Sinema alanında 30 yılını doldurmuş bir yönetmen olarak Reichardt’ın rüştünü çoktan ispat ettiği ve önümüzdeki yıllarda da adından çokça söz edileceği aşikârdır.
