Deniz Gezgin Romanları: Yusuf’un Kuyusundan Dil Yoluyla Çıkmak
“Yarayı açan el, aynı zamanda onu iyileştiren eldir”[1]
Deniz Gezgin’in 2012 ile 2023 arasında yayımlanan üç romanı Ahraz, YerKuşAğı, Gözler Kanatlar Çiçekler Kuyruklar içerdikleri ortak izleklerin yanı sıra ilk romandan sonuncuya doğru geleneksel anlatı formundan giderek uzaklaşan, hatta onunla yüzleşmeyi yer yer anlatının parçası kılan biçimsel özellikleriyle dikkat çeker. Bu yazı üç romanda da öne çıkan ortak tema ve meselelere değinmekle birlikte, esas olarak Gezgin’in dille hesaplaşmasını merkezine alarak ilerleyecek. Bunu yaparken de Gezgin’in dile dair düşüncelerini üç farklı yönüyle ele almaya çalışacak. İlk olarak, yazarın dil üzerine düşüncelerinin romanlarının içeriğinin bir parçası olarak anlatıya dahil olmasıyla. İkinci olarak, dile ilişkin tavrının özellikle YerKuşAğı ile Gözler Kanatlar Çiçekler Kuyruklar’da yalnızca üzerine konuşulan bir şey olmanın ötesine geçip, metnin nasıl konuştuğunu belirleyen biçimsel bir tercih haline gelmesiyle. Son olarak da, birinci ve ikinci düzlemlerin arka planını oluşturan felsefi/düşünsel ön kabuller üzerine Gezgin’in çeşitli mecralarda dile getirdiği görüşleriyle.
Dilin kısıtlarına ve sınırlarına dair farkındalığına, ancak onları aşmak için de yazıya sığınmaktan başka bir çare bulamadığına işaret etmek amacıyla Gezgin bir söyleşisinde “dilden dil yoluyla çıkmak” çabasından söz eder.[2] Bu paradoksal ifade Derrida’nın sous rature (“üstünü çizerek yazmak”) dediği müdahaleyi anımsatır. Derrida’nın Gramatoloji’sine yazdığı uzun ve açıklayıcı önsözde Spivak, söz konusu işlemi şöyle açıklar: “bir sözcüğü yazdıktan sonra ve hem sözcüğü hem de onu iptal eden çizgileri sayfa üzerinde görünür halde bırakmaktır (sözcük yetersiz olduğu için üstü çizilir ama gerekli olduğu için okunabilir halde bırakılır).”[3] Gezgin’in dile karşı tutumunun yapısökümün bu temel stratejisini anımsatması bir tesadüf değildir, zira Gezgin’in üç romanının da düşünsel çizgisini belirleyen ayırt edici nitelik, anlatılarda farklı görünümlerde karşımıza çıkan ikili karşıtlıklara dayalı bir düşünme biçiminin sorgulanması ve reddidir. Nitekim bir söyleşisinde “iyi kötü, canlı cansız, insan insan olmayan gibi ikiliklerin dışında bir dünya algısıyla yazma”[4] çabasından söz ederken, bir yazısında da “her şeyi zıddıyla anıp ikiye böl[me]”[5] alışkanlığımızı eleştirir. Spivak’ın yukarıdaki alıntıdan hemen sonra söylediği ise, neredeyse Gezgin’in yazıyla ilişkisini betimler: “Bildik şeyleri mercek altına aldığımızda öyle bilinmedik sonuçlara ulaşırız ki, bize rehberlik eden dilimiz onlar karşısında dolanır hatta burkulur. Üstünü çizerek yazmak işte bu burkulmanın belirtisidir.” (14-15) Böyle bir bağlamda burkulmak sözcüğüne rasgelmek ayrıca hoştur, çünkü Spivak’ın cümlesinin orijinalinde kullandığı ve aynı zamanda eğilmek, bükülmek, biçim değiştirmek anlamına gelen fiiller yazarken Gezgin’in diline ne olduğunu anlatabilirse de, yazdıklarına konu olan ve dert edindiği dünyanın halleri karşısındaki duygularını tanımlamak bakımından burkulmak mükemmel bir sözcüktür. Kısacası, “dilden dil yoluyla çıkmak” ifadesinin Gezgin’in yazıda ve yazı yoluyla arayış uğraşının özeti olduğu söylenebilir. Aşağıda üzerinde duracağım ve yine başlıkta geçen Yusuf’un kuyusu ise bu bağlamda şunu imler: bir topluluğun ve kültürün içine doğan her insan gibi kendimizi bir dil ağının içinde buluruz. Bu ağın içinde varoluş türlü olanakları ve sınırlarıyla birlikte gelir. Gezgin için dil ve dilin kurduğu düşünsel evren Yusuf’un içine atıldığına benzer bir kuyudur, ama Gezgin’in teslim ettiği üzere oradan çıkış da yine dille mümkündür. Öyleyse kuyuya dönerek başlayabiliriz.
Gezgin bir söyleşisinde “dilden dil yoluyla çıkmak” çabasından söz eder.
Ahraz: Ötekilik, Kötülük ve Dilsizlik
Belki de bir ilk roman olması nedeniyle ardıllarının aksine geleneksel bir anlatı formunda ilerleyen Ahraz zaman, mekân, karakterler, olay örgüsü açısından gayet somut bir çerçeve içinde, ama zamanımızın çok öncesine uzanan bazı evrensel meselelere eğilir. Bunu yapmak için yerel ve güncel olana Babil kulesi, Yusuf ve kuyu, Nuh’un gemisi, günah keçisi gibi mitik ve dinsel anlatılarda geçen öğeleri eklemleyerek metinlerarasılığın açtığı olanaklardan da yararlanır.
Fatih Altuğ’un yerinde hatırlatmasıyla, Ahraz sonraki iki esere kıyasla “çok daha insan merkezli (merkezci değil) bir roman[dır].”[6] Bu kurmaca evrenin nüfusu ise , “şimdi karşı kıyıda, etrafsız bir toprak üzerinde” yaşayan kasabanın eski sakinleri yerine “uzun zaman önce denizsiz topraklardan gelenler,” mutluluğu “onlara tatil cenneti olarak görülen bu yitik kasabanın güneşinde, kıyılarında” arayan tatilciler ve yine “pek çoğu denizsiz topraklarda doğup büyümüş …. kimliksiz, kaçak ve kimsesiz” troll işçilerinden ve tüm bu topluluğun çeperinde yaşayan ana karakterler Adile, İsrafil, Yusuf’tan ve Mavi adlı köpekten oluşur.[7] Romanın merkezine yerleştirilmemiş olmasına rağmen, geçmişte yaşanan mübadelenin mekânlarda ve bellekte bıraktığı iz kasabanın peşini bırakmayan bir hayalet gibidir. William Faulkner’ın, o meşhur “geçmiş asla ölmüş değildir, geçmiş geçmiş bile değildir”[8] cümlesini anımsatırcasına, romanın temel meselesi olan ötekileştirme ve ona eşlik eden kolektif kötülük, yalnızca doğrudan geçmişin tanığı olan Vasili ve kızı Marika’nın kasabaya gelişiyle değil, ondan çok daha önce kasabada ayrıksı bir topluluk oluşturan Adile, İsrafil, Yusuf’un ötekiliği nedeniyle geçmiş ile güncel arasında bir süreklilik gösterir. Anlatının “yükümüzü sırtlanan günah keçisi” (7) olarak nitelenen şeytanın cennetten kovuluş hikâyesiyle açılışı ve roman boyunca karşımıza çıkacak olan diğer dinsel ve mitik göndermeler de kasabalıların Adile, İsrafil ve Yusuf’u ötekileştirmelerinin, “ifrit” dedikleri Adile’yi ve “piç” dedikleri İsrafil’i günah keçisi olarak görmelerinin nedenlerini bu daha geniş tarihsel bağlama yerleştirir.
Yusuf’un “başkalarının evlerine, topraklarına sonradan yerleşmemişler gibi …. herkesi yabancı beller, nefret birliği ederler” dediği kasabalılar, bir dedektif gibi geride bıraktıkları çöpün niteliğine bakarak onların profilini çıkaran İsrafil’in gözlemiyle “o denli kimsesiz ve yersiz” ve “bir hiç üzerinde otu[ran]” insanlardır (63). 
Kendileri “kurak bir çölden sökülüp getirilmiş, suyunu kökünde taşıyan bir bitki gibi denizin üstüne dikilmiş” olan bu insanlar, denizden esen rüzgâr nedeniyle kuşaklar sonra bile dindiremedikleri üşüme ve ürpertinin sorumluluğunu uğursuzluğa, cinlere, iblise yüklerler (9). Ancak bu yeterli değildir. Özellikle de kendisine yaşatılanlardan sonra Adile’nin okuduğu lanetin ardından başlarına gelen irili ufaklı tüm olumsuzlukların sonucunda, kasabalıların duydukları korku ve nefreti dindirmek için aradıkları günah keçisi olmaya “en uygun kişi, İfrit’ten doğan ahraz oğlandı[r]” (39). Bir balıkçı teknesinde yaşadıkları için “iki deniz hayvanı” (13) muamelesi gören babası ve ifrit diye çağrılan Adile’nin ensest ilişkisinin ürünü olmasıyla, dünyaya fırtınalı bir gecede “uğursuz bir misafir misali” (10) gelmesiyle, daha birkaç günlük bebekken geçirdiği ateşli hastalık nedeniyle ömür boyu sessizliğe mahkûm oluşuyla, annesinin kendini eve kapatmasından sonra kasabanın çöplerini ayıklama ve toplama gibi kirli ve pis bir işle uğraşmasıyla İsrafil toplumsal hiyerarşinin en dibinde yer alır. Daha önce aynı işi yapan Adile ve babasını, “kasabanın çöpünü yüklenen iki günah keçisi” (15) olarak görüp tiksintiyle bakanlar, her türlü pisliği başlarına Adile ve İsrafil’in sardığına inanır (142). Ama ironi şuradadır: günah keçisinin aslında kendisinin olmayan ama sırtına yüklenen günahları alıp uzağa götürmesinde olduğu gibi, İsrafil için de ne taşıdığı çöpler ne de kendisine atfedilen günahlar kendisinindir. Tam tersine, İsrafil taşıdığı çöp yığınlarından yükselen “uygarlık kuleleri” onun değil, “küçücük bir kasabanın dev posası[dır]” (106). Bu posayla uğraştığı için kasabalının tüm aşağılamalarına karşın, özellikle Yusuf’la tanışmasından sonra geçireceği dönüşüm, çizdiği resimler, geleceğe dair hayalleri ve karakteriyle İsrafil, Baudelaire’in “Eskicilerin Şarabı” şiirinin kahramanını hatırlatır: “Aldırmadan peşindeki ispiyonculara/Yüreğini döküyor nice tasarılara/Gökkubbesinin altındaki asma bir beşik/Gibi, kendi erdeminin saltanatıyla esrik.”[9] İsrafil de şarap içmese bile, özellikle Marika’ya duyduğu aşkla Baudelaire’in eskicisi kadar esrik hale gelecektir.
Tekrar dil konusuna dönecek olursam, Ahraz’ın dil meselesini diğer iki romandan farklı bir biçimde sorunsallaştırdığı söylenebilir. Öncelikle Ahraz, YerKuşAğı’nın yaptığı üzere dile ilişkin sorgulamayı anlatının organik bir parçası olarak felsefi bir tartışmaya dönüştürmediği gibi, Gözler, Kanatlar, Çiçekler, Kuyruklar’ın yaptığı gibi, o sorgulamanın sonuçlarını anlatının formunu kökten değiştirecek biçimsel bir deneye de girişmez. Romanın adından da anlaşılacağı üzere, Ahraz’da dil ona sahip olanlar ve olmayanlar, onu belli biçimlerde kullanabilenler ve kullanamayanlar arasında bir hiyerarşinin yapıtaşı ve ötekileştirme, dışlama, tahakküm kurma ile sonu fiziksel şiddete kadar giden yolun ilk adımıdır. Söz konusu hiyerarşinin en altında elbette ömür boyu sessizliğe mahkûm oluşuyla İsrafil yer alır. Onun ardından ise Adile gelir ve iç konuşmaları dışında Adile’nin tüm roman boyunca ancak birkaç kez konuştuğuna tanık oluruz. Bunlar, yeni doğan bebeği için ebe Yamuk Hatice’den yardım dilerken, diğeri İsrafil’in işitmediğini anlayıp İsrafil’i götürdüğü ve “yıllar sonra ilk kez karakol dışında bir devlet dairesinin kapısından üstelik kendi isteğiyle” (25) girdiği hastanede ve romanın sonunda kasabalılar Adile ve İsrafil’in kaldığı evi yakmaya gelip oğlunun yerini sorduklarında söylediği birkaç cümledir (145). Bu karşılaşmaların her birinde Adile bir dönüşüm geçirir: Yamuk Hatice’nin kendisine yardımı reddetmesiyle, kasabanın kendine yapıştırdığı “ifrit” yaftasının gereklerini yapmaya karar verir. Okuması yazması, bir soyadı, sosyal güvencesi, parası olmadığı için, “hiçbir şeyim yok” (27) dediği hastanede kendisini bürokrasi olarak gösteren iktidarın yüzüyle karşılaşıp oğlunun sessizliğinin ömür boyu olduğunu öğrenmesiyle Adile de artık sessizliğe gömülür. Çocukluğundan beri giderek kendini dış dünyaya kapatmasıyla metaforik olarak git gide kabuğu kendi üzerine kapanan bir deniz hayvanına benzetilen Adile’nin son birkaç cümlesini söylemesinden sonra kasabalının evi ateşe vermesiyle, kundakçılar onun gerçekten “bir istiridye kabuğuna dönüştüğüne ve bir meleğin gelip onu oradan uçuruşuna tanıklık ede[r]ler” (146). Kısacası, Adile ve İsrafil her şeyden önce dilden dışlanmışlardır, zira Gezgin’in bir söyleşide belirttiği üzere “dil …. seçmek için vardır, cemaatten olmayanı ifşa eder çünkü iktidarın bizzat ağzıdır.”[10] Onlar adlandıramaz ama adlandırılırlar; onlar ifrit, lanetli, uğursuz, piç, sapık ve ucube’dir ve ana ile oğulun yerlerini bu sıfatlar belirler. Ne var ki, bu dilsizliğe karşı İsrafil ve Adile’nin sığınakları farklıdır ve “onları zıt yönlere savuran dildi, Adile’de eksik İsrafil’de tamam olan hayat çeşmesi” (104) cümlesiyle kast edilen şudur: Adile kendi koşulları nedeniyle bir çıkış yolu bulamayarak suskunluğa ve kabuğuna çekilirken, dilsizliğini bir avantaja çeviren ve kendini ifade edecek başka bir yol bularak “karanlığı, korkuyu ve anlamakta zorlandığı her şeyi paslı bir çiviyle duvarlara” oyan İsrafil için “çivi onun dili” olur (38), böylece İsrafil “kapının karşısına, duvara çizdiği pencereden atlayarak bir bahçeye kavuş[ur]” (104). Ancak esas dönüşümü Yusuf sayesinde gerçekleşecektir.
Romanın gerçek anlamda konuşan tek kahramanı, her türlü mahlûkatın ama en çok da ağaçların dilinden anladığı için “tek bir dilden fazlasını” (56) bilen marangoz Yusuf’tur. Kendisi de doğumundan itibaren bir öteki olduğu için bu ahraz çocukta kendini gören Yusuf İsrafil’in rehberi olacaktır. Öldürdüğü balık için vicdan azabı duyan ve “kendi karanlık kuyusuna” (59) düşmekten korkan İsrafil, Yusuf’un kendisi için ağaçtan yonttuğu balığı eline aldığında, Yusuf’un da bir kuyusu olduğunu ve oraya düştüğünü (elbette o kadim hikâyeye yapılan göndermeyle) ama oradan çıkmayı başardığını anlar (61). Peki, “Yusuf’u oradan çıkaran ve İsrafil’e de ilham olan nedir?” sorusunun yanıtı, ölü balığı ya da her türlü acı ve kötü deneyimi o ağaçbalık gibi elimize alıp üzerine düşünebileceğimiz ölümsüz ve kalıcı bir tasarıma dönüştürme, yani temsil gücüdür. “Kendi bahçesini yaratmış, ağaçlardan dostları” olan ve “konuşmayı …. anlatmayı, yaraları deşmeyi, yontmayı” (60) düştüğü kuyudan çıkmanın bir yolu kılan Yusuf duvara çizdiği resimlerle zaten bir çıkış arayışında olan İsrafil’e ilham olacak, “Yusuf’un hikayeleri, İsrafil’i çoğaltacaktı[r]” (62). Onları ötekileştiren, yabancılaştıran kolektif kötülüğün önce dilde başlayıp sonunda orada barınmalarına izin vermeyecek biçimde fiziksel şiddete dönüşme sürecinde Yusuf’u ve İsrafil’i ayakta tutan işte o bambaşka bir anlatı kurmalarını sağlayan farklı ve yeni bir dilin gücüdür. Böyle bakıldığında Yusuf ile İsrafil’in başardığının, Gezgin’in kendisi için bir hedef olarak koyduğu “dilden dil yoluyla çıkmak” olduğu söylenebilir. Bu benzerlikten hareketle, Gezgin’in yazı yoluyla gerçekleştirmek istediği bir anlamda Yusuf’un kuyusundan çıkıştır denilebilir.
YerKuşAğı: Yokyer ve Ütopya
Biçimsel özellikleri açısından YerKuşAğı’nın Ahraz’dan oldukça farklı bir yol izlemesinin Gezgin’in dile dair sorgulamaları açısından ne anlama geldiğine bakmadan önce, romanın sorunsallaştırdığı meseleler üzerine birkaç şey söylemeliyim. Ahraz’ın insan ağırlıklı kurmaca evreninden sonra YerKuşAğı’nda olaylar insanın zaman ve mekân algılarının ötesinde, yaşam ile ölüm arasında ama yaşam/ölüm ikili karşıtlığıyla kavranamayacak olan, ayrıca insan, bitki, hayvan formlarının sınırlarının da silinip birbirine karışarak mutlak bir barış içinde birlikte var olduğu ve bunu dilin zincirlerinden kurtularak başardıkları Yokyer’de geçer. Bu özellikleri düşünüldüğünde, Gezgin’in bu evreni Yokyer olarak adlandırmasının doğrudan ütopyanın etimolojik kökeni olan u-topos’a, yani “olmayan/yok yer”e, gönderme olduğu söylenebilir. Benzer biçimde bu dünyanın ütopik niteliğine işaret eden bir eleştirmenin “bu yeni dünyanın öncesi aslında tam bir distopyadır” sözleri, hem romanın karakterlerinin Yokyer’e düşmeden önceki hikâyelerine bakmak, hem de daha sonra öyle bir distopik dünyayı anlatının merkezine alan Gözler Kanatlar Çiçekler Kuyruklar’a geçiş yaparken hatırlamak üzere önemlidir.[11]
Çevresel yıkımın ve avcıların kıyıcılığının kurbanı karabatak Şuri, munçak türü bir geyik olan Cice, bir sirkte bir kafeste sergilenen ve “ne hayvan ne adam …. baştan ayağa bin bir tür olan”[12] Ha ile onun çekimine kapılıp kendini bıraktığı bir uçurumun dibinde Ha ile insan Rin’in birbirine karışmasından olma “yarı sarmaşık, yarı toynaklı” (14) varlık Hagrin ve avcı babası Asil Derbentçi’nin dünyasına uyum sağlayamadığı için babası tarafından “akli durumu sarsıntılı” (53) olarak nitelenen ve ölümüyle kendini Yokyer’de bulan kız çocuğu Moy, hepsi de insan-merkezci bir dünyanın çeşitli sorunlarından paylarına düşeni almış ve sonrasında kendilerini artık yaşam/ölüm karşıtlığına sığmayan türden bir varoluşun hüküm sürdüğü Yokyer’de bulmuşlardır. Bu karakterlerin geride bıraktıkları dünya gerek insanlar gerek türler arasında hiyerarşinin ve tahakkümün, mülkiyetin ve sömürünün, her türden şiddetin hüküm sürdüğü, “didişmeyi yaşamak sa[nan]” (67) insanların cehenneme çevirdiği bir yerdir.
Gezgin’in tüm bunların dille olan ilişkisini kurarak anlatının ana temalarından biri yapması açısından YerKuşAğı diğer iki romandan ayrılır. Gezgin bu durumu teyit edecek biçimde, dil üzerine konuşurken YerKuşağı’na özellikle atıfta bulunur. Bu romanda amaçladığı şeyi, “daha güzel anlatmaktan ziyade bırakayım şeyler bir kez de oldukları haliyle duyulsun”[13] diyerek ifade eden Gezgin’in öncelikle duyulmasını istediği şey ise dilin hiyerarşik, kurallı ve verili dizgesinin dışında kalan, işlenip nerdeyse hazır gıda gibi paketlenip kullanıma hazır hale getirilmiş birimler olan sözcüklerden farklı olarak ve dünyadaki tüm yaşam formlarıyla ortak dilimiz olan, en ham halleriyle seslerdir. Sözcüklerin sabitleyici ağırlığından kurtularak, “biçimsizliği, hafifliği hayal” eden Gezgin aynı söyleşide dile dair kuşkularını, “dile düştüğümüz anda dünyamız ses’sizleşiyor, kendi gürültümüzden duyamaz hale geliyoruz. …. Sesleri tanımıyoruz artık çünkü söz yükümüzle yerimize çakılmışız; gezinemiyor, dönüşemiyoruz” diyerek özetler.
YerKuşağı dile dair bu bakışı anlatının temel meselelerinden biri olacak biçimde kurmacaya dönüştüren bir metindir. Dilin ayağa pranga vuran yönüyle, ona bir başkaldırı ve özgürlük imkânı olarak sese dönüş, en çok Moy ile babası Asil Derbentçi’nin farklı dünyaları arasındaki çatışmada somutlaşır. Fiziksel şiddetin ötesinde ve öncesinde avcı babanın hayvanlar üzerinde kurduğu ölümcül tahakkümün bir aracı da dildir. 
Hayvanın vurulup sergilenmesiyle başlayan o “erkekçe ritüel”in (22) bir bileşeni olarak dil hayvanları canlı ya da sofraya et olarak gelmiş halleriyle adlandırıp onları bilimsel biçimde sınıflandırırken, “ölen hayvanın uzak mutfakta et, sofrada Latince ünleyen leziz bir hikâye oluşu, çiğnemesi kolay, iyi bir lokma” (23) haline geliş sürecinin kesintisizliği ancak dilin dolayımından geçmesiyle mümkündür. Bu sürekliliği kuşaktan kuşağa aktarılan bir geleneğe dönüştüren, ona heyecan ve meşruiyet katan bir başka dilsel müdahale de, avlanma eyleminin hikâyeleştirilmesidir ki, “hikâyesi olmayan av da olmaz. …. Kuşlara uzaklardan, toynaklılara ateşten, tırnaklılara dağlardan hikâye biçilir. Koca koca adamların dilinden uzayan o yapay dikenler, yaklaşan hayvanı etinden yakalar” (51). İşte bu nedenle, anlatının hemen açılışında Yokyer’e varışın, “hikâye edilmişlerin olmadığı arı bir gök suyuna” (9) ulaşmak olarak nitelenmesi, hikâyelerin özneleri tarafından değil başkaları tarafından yazıldığı bir yerden öznelerin kendi hikâyelerini farklı bir dille anlattıkları yere geldiğimize işaret eder. Romanda Moy’un babasının dünyasıyla uyumsuzluğunun nedenleri, Yokyer’e varınca geçirdiği dönüşüm ve özellikle de Hagrin’in bu dönüşümü yüreklendirip gözlerken yaptığı yorumlar hep dilin yukarıda sözü edilen işlevlerine yönelik eleştiri çerçevesinde değerlendirilmelidir. Bu bağlamda, Hagrin’in dil hakkında söylediklerinin, Gezgin’in dile dair görüşlerini yansıttığı söylenebilir. Ölüp Yokyer’e varmadan önce “Moy’a doğuştan illet, gerçekte armağan” olan yetenek her şeyin sesini duyabilmesi ve duyduklarını görebilmesidir (16, 17). Duyduğu şeyler arasında, babasının avladıktan sonra, “içleri sökülmüş, dünyadaymışçasına süslenmiş, boynuzları, tırnakları törpülenmiş” halde bir odaya doldurduğu hayvanların çığlıkları da vardır ve o “sesler zehir yüklü bir duman gibi” Moy’un odasına kadar ulaşarak onu hasta eder (18). Çocukluğunda onları öldürmeye başlamadan önce hayvanların Latince isimlerini öğrenen babası, Moy’u benzer bir eğitimden geçirmek için kızına yaş gününde resimli bir hayvan kitabı hediye etse de, Moy onların isimlerini ezberleyemediği gibi “sadece sesleri, her resimden onu içeri çağıran ötüşleri, horultuları, çığlık ve ıslıkları” duymakla kalmaz, bu seslere “yabanıl bir çığlıkla karşılık veri[r]” (23). Duyduğu bu seslere sesle karşılık vermesi babası tarafından yasaklanan, ama Yokyer’e doğru “bağlarından çözülüp uçtuğunda” (52) bir dönüşüm geçiren Moy için, “yabanıl bir yordamla duyduğu sesler yanlardan dal vermiş, saptan ayrılıp gür bir dağınıklığa kavuş[ur]” (35).
Tüm bu olan biteni anlayabilmesi ve anlamlandırabilmesi ise Hagrin’in yardımıyla olacaktır. Öncelikle Moy Yokyer’e adsız olarak gelir ve bu adsızlık halinin anıştırmaları önemlidir. Bir karakter olarak ete kemiğe bürünmeden önce ondan kendisini üzerinde bulduğu ağaca atfen, “dişbudaktandüşen” (12) diye söz edilir. Hagrin ona ilk kez ismini sorduğunda, ismini hatırlamadığını, çünkü “hiç çağrılmadığını” söyler (15). Bundan az sonra Hagrin’in kendisine Moy diye seslenmesiyle karakter bir dönüşüm geçirir, zira “bundan böyle duyulacak, gözünü yumana da görünecekti[r], kendine bile” (15). Moy Hagrin’in verdiği oryantasyonun ardından, Yokyer’e gelmeden önce öteki olarak görülmesine neden olan ses aracılığıyla iletişim yeteneğinin nasıl bir lütuf olduğunu kavrayacaktır. 
Hagrin’in sözleriyle, “bütün yeni doğanlar sese gelir, sulardan duyup bildikleri şarkıyı mırıldanırlar. …. Kulaklarına kelimeler dolmaya, onları taklit edip de konuşmaya başladıkça suları can gibi çekilir” (30). Bize onlara yüklenmiş yargılarla gelen kelimeler sınıflandırır, ayırır ve sınırlar çizer. Ancak her şeyin sürekli hareket ve değişim halinde olduğu, türlerin iç içe geçtiği, ölüm ile yaşam arasındaki ayrımın silindiği Yokyer’de yolunu ve yönünü dille bulmak mümkün değildir. Moy’un öğreneceği üzere, kurallı ve dizgeli dilin yapıtaşı olan ve “ağızdan çıkar çıkmaz kuruyup donan güçlü bir harç” diye (68) tanımlanan kelimelerin prangalarından kurtularak kendini sesin sonsuz olanaklarına bırakmak gerekecektir. Başlangıçta Yokyer’de “hem dilsiz, hem yersiz” (35) olması nedeniyle endişelenen Moy’a iletişim kurmanın yolunu Hagrin gösterir: “Sesi yankılamaktan başka bir şeydi dilden çıkmak …. kendiliğinden, hıçkırırcasına haykırmakla olacaktı. Sesi içinden sıçramalıydı ki konduğu şeyi de sıçratsın, kımıldatsın. …. İstediğin hayvanın, taşın, otun yerine geçebilirsin demişti Hagrin, ama yer tutmamalısın” (35). Moy’un endişesini giderirken Hagrin’in ona söylediklerinde, Gezgin’in “yabancı bir yer dilsizliktir ama bir o kadar da açıklık sağlar. Dikkat, tekrar ve sağlamalarla tanınırlık kazandıkça yer de dile gelir, yabancısıyla konuşmaya, çözülürken çözmeye başlar”[14] cümlesi yankılanır. Nitekim yalnızca sesle iletişmek konusundaki becerisi sayesinde bu yeni dilde kolayca ustalaşan ve eski dili unuttukça önünde yepyeni bir dünya açılan Moy’un dönüşümü şöyle betimlenir: “Konuşmaya konuşmaya yankılamaktan sıyrıldı, bir ses gelip içine düşebiliyor kolayca, suda seken taş gibi. Taşın ayrı, suyun ayrı, suda taşın ayrı. Konuşmadıkça hatırlıyor Moy, otları, tohumları, tadı. Konuşmadığının ayırdında bile değil, sözü güzellikle unuttuğunun. Her şeyin hafızası var, unutmakla yitmeyen, tam tersi kavuşulan bir yumuşakça, ne kafanın içinde ne ağzın. Uzaklaştıkça dirilen duru sessizlik. Bu som hafızayla duymanın bir tekrardan ibaret oluşu nihayet son buluyor. Bir şeyi bir şeyden dolayı değil kendiliğinden, oluşuyla duymak” (63). Moy için her anın, her deneyimin benzersiz olduğu bu türden duyuş ve algılayışın kapısını açan, Gezgin’in “sözle işlenen, kurulu yapılı dilden, gramerden” çıkarak kendisini “kendiliğinden olan ve kaynaşan” dile bırakmaktır.[15] Her ne kadar verili bir kurallar sistemi olarak dilin sınırları ve kısıtlarına dair Gezgin’in kaygılarını anlasam da, burada bir şerh düşmeden geçmek olmaz: alternatif olarak kendiliğinden olan (yani doğal) bir dil tasavvurunun, insan dili başta olmak üzere tamamıyla uzlaşımsal ve kültürel yapılar olan gösterge sistemlerinin mantığıyla çeliştiğini düşünüyorum. Bu meseleye sonuç kısmında kısaca döneceğim.
Dile karşı takınılan bu radikal tavır, romanın biçimsel özelliklerini de belirler. Öznesi, zamanı, mekânı, olay örgüsü muğlak biçimde açılan YerKuşAğı geleneksel anlatının doğrusal biçimde ilerleyen yapısından farklı niteliktedir. Romanın uyandırdığı ilk his bir çiçek dürbününe bakmaya benzetilebilir: karmakarışık ve bir bütünlük sunmayan parçalar ancak okur metni harekete geçirip dürbünü ileri geri salladıkça yerlerine oturarak rengârenk ve insicamlı şekiller oluştururlar. Bu açıdan okurun anlatıya anlaşılır bir biçim verme uğraşı ile Moy’un Yokyer’e uyum sağlama çabası ve Hagrin’in bu süreçte Moy’dan beklentileri ile Gezgin’in okurdan beklentileri arasında sanki bir koşutluk vardır. Gezgin’in okurdan beklentilerinin ne anlama geldiği üzerine konuşmak içinse okur açısından üç roman arasında en çetin ceviz olan son romana dönmek gerekir.
Deniz Gezgin’in son romanına nasıl yaklaşabileceğimiz konusunda Roland Barthes’ın yapıt ile metin ve okunabilir ile yazılabilir metinler arasında yaptığı ayrımı hatırlamanın yararlı olacağını düşünüyorum.
Gözler, Kanatlar, Çiçekler, Kuyruklar: ‘Okunabilir’ Yapıttan ‘Yazılabilir’ Metne
Deniz Gezgin’in oldukça zorlayıcı bir metin olan son romanı iki bakımdan distopiktir: öncelikle anlatıda kurulan dünyanın özellikleri bakımından. İkinci olarak da, okumaya geleneksel beklenti ve alışkanlıklarla gelen okurun eser karşısındaki olası hayal kırıklığı açısından. İlk düzlem üzerinde durmayacağım, zira Gezgin’in bir söyleşide ifade ettiği üzere çok farklı biçimlerde okunan romanı “başka bir dünyadan, belki gelecekten sayanlar olduğu gibi …. tanıklık ettiği katliam ve yıkımlara benzeten …. metni distopik bulanlar …. bugünün kayıp çocuklarını, çocuk işçiliğini, madenlerdeki ölüm düzenini işlediğini” düşünen okurlar da olmuştur.[16] Nitekim benim romanı okuduğum günlerin Ankara’daki madenci direnişine denk gelmesi, direniş esnasında ailelerin ve özellikle de çocukların babalarına ulaşma çabası, metnin neredeyse o günlerde yaşananların bir alegorisi gibi okunabileceğine/yeniden yazılabileceğine düşünmeme neden olmuştu. Bu okumaların hepsi tek başına ayrı ayrı veya hepsi aynı anda kabul edilebilir olduğu gibi, bunlardan çok farklı okumaları da kışkırtan bir yapıtla karşı karşıya olduğumuzda, eleştiri açısından daha önemli ve verimli olanın bu okumalardan hangisinin daha geçerli ya da doğru olduğundan ziyade yazarın yaptığı şeyi neden öyle yapmayı seçtiği sorusunun peşine düşmek olduğuna inanıyorum. Bu çerçevede, Deniz Gezgin’in son romanına nasıl yaklaşabileceğimiz konusunda Roland Barthes’ın yapıt ile metin ve okunabilir ile yazılabilir metinler arasında yaptığı ayrımı hatırlamanın yararlı olacağını düşünüyorum.
Roland Barthes “Yapıttan Metne” başlıklı makalesinde yapıt ile metin arasındaki farktan söz ederken, bir yapıtın öncelikle “kitapların bulunduğu bir uzamda (örneğin, bir kütüphanede) bir yer işgal ede[n]” maddi bir varlık iken, bir metnin “yöntembilimsel bir alan” olduğunu belirtir.[17] Fiziksel “bir tüketim nesnesi” olarak yapıt birinin onu ele almasını beklerken, yapıtın metin haline gelebilmesi için okurdan onu harekete geçirmesini, yani “uygulamaya dayanan bir işbirliği ister” (76). Okur böyle bir işbirliğine hazır ve gönüllüyse yapıtı metne dönüştüren üretim gerçekleşir; ama okur böyle bir oyuna (Barthes oyun sözcüğünü kullanır) katılmaya istekli değilse veya yapıt okurdan yalnızca bir tüketici olarak kalmasını isteyecek biçimde tasarlanmışsa oyun gerçekleşmeyecek ve yapıt metne dönüşmeyecektir. Barthes’a göre metni yapıttan ayıran ölçütlerden biri, metnin “belli bir sınırı zorlama deneyimini içermesidir” (71), ki bu durumun okuma deneyimi o sınırlar tarafından biçimlendirilmiş okuru da zorlayacağını söyleyebiliriz. Nitekim bu tür bir zorlanmanın nedeni hakkında Barthes, “okumanın tüketime indirgenmesi, çok sayıda kişinin (okunmaz) modern metin, avangart film ya da resim karşısından kapıldığı ‘sıkıntı’dan doğal olarak sorumludur: Sıkılmak, metni üretemediğimizi, onunla oynayamadığımızı, onu bozamadığımızı, onu özgür bırakamadığımızı gösterir” der (77). Bitmiş ve tüketilmeye hazır bir ürün olarak yapıt ile bitmemiş ve sürekli yeniden üretilmesi gereken metin arasındaki bu temel nitelik farklarını tanımlayan diğer terimler de okunabilir ve yazılabilir olandır. Dolayısıyla Barthes “metin, yazı ile okuma arasındaki mesafeyi ortadan kaldırmayı (ya da en azından azaltmayı) denememizi ister”[18] dediğinde, aslında yapıtın okunabilir ve metnin yazılabilir olanla eşanlamlı olduğuna işaret etmektedir.
Barthes S/Z adlı yapıtında bu ikisi arasındaki farkları ayrıntılı biçimde ele alır. Kısaca özetleyecek olursam, Barthes’a göre her şeyden önce “okunabilir betikler …. (üretim değil) üründürler.”[19] Böyle bir ürünün okurdan beklentisi oyuna/üretime katılması değil “betiği kabul etmek ya da reddetmek” olup okuma artık “yalnızca bir kanı yoklamasıdır” (16). 
Okunabilir her betiği “klasik” olarak adlandıran Barthes’ın bunları tanımladığı bazı ortak özellikler şöyle sıralanabilir: içlerinde hiçbir karşıtlık barındırmamalı, anlatıda mantıksal boşluk bırakmamaya önem verdikleri için anlatıya dâhil edilen her şey birbirini desteklemeli, uyumsuzluk ve duruma uygunsuzluk, ya da mantıksızlık içermemelidir (139). Bu gereklerden dolayı okunabilir betikler neden bildirmeyi, belirtmeyi ve açıklama yapmayı atlamazlar (159). Buna karşılık, “yazılabilir betik hiç bitmeyen bir şimdiki zamandır, sonuç bildiren hiçbir söz üzerinde yer alamaz” diyen Barthes onu “yazmakta olan biziz” diye ekler (16-17). Buradan şu sonucu çıkarabiliriz: yazılabilir olan söz konusu olduğunda her okuma eylemi, yazıya dökülsün veya dökülmesin aynı zamanda bir yeniden yazma eylemiyken, okunabilir betik için okurun onunla kurduğu ilişki bir tüketim ilişkisi olup yeniden üretime olanak tanımaz. İşte bu yüzden Barthes yazılabilir olana okunabilir karşısında bir değer atfeder, çünkü ideal olanın “okuyucudan bir tüketici değil de bir betik üreticisi yaratmak olduğun[a]” (16) inanır. Peki, burada bir üretici olarak okurdan beklenti nedir? Öncelikle Barthes, bu türden bir okumanın amacının ona “bir anlam kazandırmak” değil, “onun hangi çoğuldan oluştuğunu saptamak” (17) olduğuna işaret eder. Barthes’a göre, “hiçbir gösterim (öykünme) zorunluluğuna yenilip de yoksullaşmamış …. ideal betikte, ağlar çok sayıdadır ve hiçbiri ötekinin üstünde olmaksızın, kendi aralarında işlerler; bu betik gösterilenlerden oluşmuş bir yapı değil de gösterenlerden oluşmuş bir galaksidir; başlangıcı yoktur; tersine çevrilebilir; hiçbirinin kesinlikle en önemlisi olduğunu, söyleyemeyeceğimiz bir çok girişten geçerek varırız oraya” (17). Barthes’ın kastettiği, anlam ya da yorum açısından herhangi bir tekliğe indirgenmeye direnen, bir son durak olan gösterilene varmayı amaçlamadan sürekli dolanıp dolaşırken düz bir çizgi olarak ilerlemeyen böyle bir anlatının topoğrafyasının YerKuşAğı’nın Yokyer’ini andırması ve bu yapının hem Barthes hem de Gezgin tarafından bir ”ağ” olarak nitelendirilmesi yine anlamlı bir örtüşmedir. [20]
Gezgin’in Ahraz’dan sonra giderek Barthes’ın tanımladığı biçimiyle okunabilir metinlerden yazılabilir metinler yazmaya yöneldiği söylenebilir ki, söyleşilerinde de bu yönelimin izlerini sürebiliriz. Örneğin, son romanının okur için zorlayıcılığı konusunda yöneltilen bir soruya verdiği yanıtta, bu durumun nedenleri arasında “okurdan tüketici uman bir üretim çarkı” ve onun biçimlendirdiği bir “edebi alıştırılmışlık”tan söz eder. Gezgin’in sözünü ettiği çarkın ve onun biçimlendirdiği alıştırılmışlığın, aşina olunana seslenerek onu gıdıklama yolunu seçen ve Barthes’ın okunabilir olarak tanımladığı kategoriye girecek türden yapıtların stratejisi olduğu açıktır. Gezgin’in kendisine “cansız ve hayatsız” görünse de o alıştırılmışlık nedeniyle “müptelası” haline geldiğimiz ve “her şeyin en başından tüm kurallarıyla anlatıldığı evrenler” dediği kurmaca dünyaların, okunabilir yapıtların kurallarına göre kurulmuş evrenler olduğu söylenebilir.[21] Okunabilir yapıtları, “anlamların içine yerleştirilmiş, üst üste konmuş ve biriktirilmiş olduğu bir ev dolabı”na[22] benzeten Barthes ile yazarken “tek tek etiketlenmiş, fişlenmiş, üzerine nereden geldiği not düşülmüş de olsa çekmecede tutulan bir malzeme”[23] ile çalışmak istemeyen Gezgin’in yaklaşımı örtüşür. İşte bu nedenle, tüketime hazır bir yapıt olmak yerine okur tarafından yeniden yazılmayı ve metne dönüştürülmeyi beklediğine işaret edercesine, Gezgin son romanını “olmuş bitmiş bir şeyden çok bir düşünme ve tartışma yüzeyi olarak”[24] gördüğünü ifade eder. Bu çerçevede ve kronolojik sırayla ele alındığında, Gezgin’in üç romanı geleneksel anlatı formundan (Ahraz) dille ilgili meseleleri anlatının bir parçası yapmaya (YerKuşAğı), oradan da son romanda Barthes’ın nitelediği biçimde okunabilir bir hikâye anlatma kaygısını bir kenara bırakarak verili bir gösterge sistemi olan dilin sorunsuz (ama tam da sorunsuz olduğu için sorunlu) işleyişini sağlayan gösterenler ve gösterilenler (hatta bunların dış dünyadaki somut karşılığı olan göndergeler) arasındaki akışı zorlaştıran bir temsil biçimini seçer. Ama sonuçta bir temsil sistemini sorgulamayı da, ancak yine temsil sistemi içinden yapmak zorundadır.
Peki, bu yazıya epigraf olarak kullandığım Hegel’in cümlesi bize bu zorunluluk hakkında ne söyler? O cümle, bir yandan Gezgin’in “dilden dil yoluyla çıkmak” ifadesindeki amaçla örtüşse de ondan farklı olarak bu durumu olumsuz olmaktan ziyade olumlu bir zorunluluk olarak niteler. Hegel’in o cümleyi kullandığı bağlamı hatırlayacak olursak, Hegel düşüş ya da cennetten kovuluş mitini okurken, bilgi ile gelen bölünmenin tinin (burada tin geçen her yere dil koyarak okuyabiliriz) niteliği bakımından kaçınılmaz olduğunu, çocukluğun saflığı ve doğayla birlik anlamına gelen cennet bahçesindeki o dolaysızlık durumuna ancak tinin kendi eylemiyle dönülebileceğini ve “çocukta doğal bir birlik olarak sezinlediğimiz o birliğin Tinin emek ve ekinin sonucu olması gerek[tiğini]” söyler.[25] Gezgin’in dile dair kuşkularına rağmen çözüm olarak yine dile dönüşü, ya da Hegel’in işaret ettiği üzere yaranın ve şifanın aynı elden gelmesi, bize şu gerçeği hatırlatır: ister söze karşı ses (YerKuşAğı’nda olduğu gibi), ister bunlara karşı yalnızca piktogramlarla anlaşmak (Ahraz’da İsrafil’in resimleri gibi) veya bambaşka bir işaretler sistemi olsun, toplumsal bir varlık olarak insanın göstergeler sistemi dışına çıkması imkânsızdır. Konuşmaya, okumaya, yazmaya, hatta bir noktada bunların hepsinden vazgeçip yalnızca kendi kafamızın içinde konuşmaya devam ettiğimiz sürece göstergelerin (ne mutlu ki) esiriyizdir. Dille ilişkisi açısından insan yaşamı da bitmeyen bir döngü halinde, Yusuf’un kuyusuna düşüp düşüp çıkmaktan ve dilin açtığı yaranın yine dil tarafından kapatılmasından ibarettir.
