Tülay German’ın “Burçak Tarlası”: Anadolu Rock, Sosyalist Sol ve Erken Dönem Feminizm

Anadolu Rock nedir? Bugün Anadolu Rock denince aklınıza ilk önce Gaye Su Akyol gibi bir müzisyen ya da Altın Gün grubu gelebilir. Ya da belki 1990’larda popüler olmuş Haluk Levent gibi rock müzisyenlerini hatırlarsınız. Ama akademisyen olarak Anadolu Rock üzerine araştırma yaptığımı söylediğimde maalesef herkes bana Cem Yılmaz’ın bu türe dair konuştuğu o meşhur stand-up gösterisini hatırlatıyor. Belli aralıklarla tekrar tekrar viral olan bu klipte Yılmaz, bu müziği yapmanın belli başlı bir formülü olduğunu söylüyor. Ona göre Anadolu Rock yapmanız için şarkı sözlerine doğayla ilgili bazı kelimeler serpiştirmek (dağ, ova, buğday, başak) ve “efil efil,” “ılık ılık” gibi ikilemeler kullanmak yeterli. Buna bir de Karacaoğlan ya da Dadaloğlu gibi halk ozanlarına bir gönderme eklediğinizde işte karşınızda Anadolu Rock!

Oysa bu türün gerçek hikâyesi böyle sığ esprilerden veya bu müziği yeniden pazarlama çabalarından çok daha karmaşık. Anadolu Rock üzerine düşünmek kırdan kente göç, folklor ve milliyetçilik, toplumsal cinsiyet, Soğuk Savaş döneminde müziğin Amerikan “yumuşak gücünün” bir parçası haline gelmesi gibi birçok meseleyle aynı anda yüzleşmeyi gerektirir. O yüzden bu yazıda Anadolu Rock’ın kültürel ve siyasi tarihinden, yani bu türün hangi koşullarda ve hangi entelektüel zeminler üzerinde ortaya çıktığından bahsetmek istiyorum.
Bunu yaparken ağırlıklı olarak Tülay German’ın 1964 tarihli “Burçak Tarlası” adlı şarkısına odaklanacağım. Ancak buna geçmeden önce, hem Anadolu Rock (o dönemki adıyla Anadolu Pop) türüne dair genel bir çerçeve çizmek hem de bu müziğe yaklaşırken kullandığım perspektifi açıklamak istiyorum.

Gerçek tanımlarla başlayalım: Anadolu Pop, 1960’ların ortalarında ortaya çıkan bir popüler müzik türü. Bu tür, Anadolu halk müziğini (türküleri) küresel rock’n’roll estetiğiyle birleştirir. 1960’larda ve 1970’lerde Moğollar ve Cem Karaca gibi müzisyenler, Anadolu’dan gelen sözleri ve melodileri alıp bunları rock’n’roll, psikedelik rock ya da progresif rock gibi müzikal tarzlarda yeniden yorumladılar. Bu dönüşüm sürecinde elektro gitar, davul seti ve synth gibi enstrümanlar kullanıldı; kimi zaman bunlara bağlama, ıklığ veya kabak kemane gibi geleneksel enstrümanlar da eklendi.

Son yıllarda bu müziğe yönelik ilginin yeniden canlandığını biliyoruz. Yaklaşık olarak son on yılda Selda Bağcan gibi 68 kuşağı sanatçıları Avrupa genelinde turnelere çıkmaya başladı; Barış Manço gibi müzisyenlerin plakları Şikago’dan Stockholm’e, Güney Kore’den Gürcistan’a kadar pek çok yerde yeniden basılıp satılmaya başlandı. Anadolu Rock’tan ilham alan Derya Yıldırım & Grup Şimşek gibi gruplar dünya çapında turnelere çıkarken, Mos Def gibi rap müzisyenleri bu türden şarkıları sample olarak kullanır oldu; DJ’ler ve plak koleksiyoncuları Anadolu Rock arşivlerini bir ilham kaynağı olarak yeniden keşfetmeye başladı.

Tüm bu yeni ve uluslararası ilgiye rağmen, Anadolu Rock’ın ilk ortaya çıktığı dönemin politik, toplumsal ve ekonomik koşulları göz ardı edilmeye devam ediyor. Benim yaklaşımımsa 60’lar ve 70’ler döneminin toplumsal hareketlerinin kültürel alanda nasıl yankı bulduğuyla başlıyor. Başka bir deyişle: Estetik ile siyaset arasındaki ilişki nasıl kurulur? Ve bu ilişki bizim Anadolu Rock’ın ortaya çıkışını daha iyi anlamamıza nasıl yardımcı olur?

Estetik ve siyaset derken yalnızca sanatın doğrudan politik amaçlar için kullanılmasını kastetmiyorum. Elbette o da vardı: Selda Bağcan’ın Âşık Mahzuni Şerif cover’ı olan “İnce İnce Bir Kar Yağar”dan tutun, Cem Karaca ve Dervişan’ın “Yoksulluk Kader Olmaz”ına kadar birçok politik marş da yapıldı. Ama ben aynı zamanda, açıkça politik görünmeyen sanatsal biçimlerin, türlerin ve stillerin de örtük bir siyaseti olduğunu düşünüyorum. Müzikte halk müziği, rock ya da folk-rock gibi türlerin her biri, dünyayı nasıl algılamamız ve onunla nasıl ilişkilenmemiz gerektiğine dair belirli varsayımlar taşır. Her estetik tercih, ister farkında olunsun ister olunmasın, politik bir iddia içerir.

Bu nedenle, 1960’larda Türkiye’de müzik üzerine yapılan tartışmalara baktığımda (tıpkı Gezi ya da Saraçhane protestolarının sanatsal boyutunu incelediğimde yaptığım gibi) her zaman belirli estetik tercihlerin politik anlamlarıyla ilgileniyorum. Özellikle çalkantılı toplumsal dönemlerde siyasetin nasıl estetik bir anlam taşıdığına dikkat çekmeye çalışıyorum.

Anadolu Pop’un Doğuşu ve 1960’larda Kültür Sanat

Şimdi “ilk Anadolu Pop şarkısı” olarak adlandırabileceğimiz esere, yani Tülay German’ın 1964 tarihli “Burçak Tarlası”na gelelim. Müzik eleştirmenleri Derya Bengi ve Naim Dilmener’in de hemfikir olduğu üzere, bu türkünün caz düzenlemesi, ilerleyen yıllarda Barış Manço, Erkin Koray, Selda Bağcan ve diğer Anadolu Rock’çıların halk müziği ile rock’ı birleştirmesinin önünü açmıştır.

Bu öncü şarkıyı özellikle dikkat çekici kılan nokta, sosyalist fikirlerle patriyarkaya yönelik eleştirileri aynı anda barındırmasıdır. Yani şarkının sözlerine ve toplumsal bağlamına baktığımızda, sınıf ve toplumsal cinsiyet analizlerinin örtük de olsa yan yana getirildiğini görürüz. Şarkının hem sosyalist hem de feminist bir perspektife sahip olması, 1960’larda Türkiye’de sol hareketin son derece ataerkil bir karaktere sahip olduğu ve aktivistlerin çoğunlukla toplumsal cinsiyet eşitliği gibi meseleleri merkeze almadığı düşünüldüğünde özellikle anlamlıdır. Tam da bu nedenle şarkı, 1960’lı yılları nasıl anladığımıza ve kavramsallaştırdığımıza dair yerleşik kabulleri sarsar.

Türkiye’de üretilen kültür ve sanata yakından baktığımız zaman, 1960’lar Türkiye’sinde estetik ile siyasetin aslında başından beri ne kadar iç içe geçtiğini görüyoruz.

Önce şarkının sosyalist ve sol alt arka planına bakalım. Bu dönemde sanat ile siyaset arasındaki bağ son derece güçlüydü. Bu durum Türkiye’nin 68 kuşağının yalnızca militanlık ve anti-emperyalizmle ilgilendiği; sanat ve kültüre kayıtsız kaldığı yönündeki yaygın görüşü sorgulamayı gerektirir. Mesela, o dönemden bir aktivistin anılarında söylediği şu söz bir zamanlar hâkim olan bu perspektifi özetler: “Batı’da hippiler vardı, bizde ise antiemperyalistler.”

Bu görüşe bazı akademik çalışmalarda hâlâ rastlanabilir. Mesela, yönetmen Emin Alper, Boğaziçi Üniversitesi’nde doktora tezi olarak yazdığı ve sonra Tarih Vakfı Yayınları tarafından Jakobenlerden Devrimcilere: Türkiye’de Öğrenci Hareketlerinin Dinamikleri, 1960-1971 adıyla yayınlanan çalışmasında şöyle der:

“1968 yılındaki özgürlükçü karşı-kültürel hareketlerin kültürel dışavurumu Batı’da rock müzikti. Ancak, Türkiye’de ne rock müzik öğrenci hareketi için o kadar önemliydi, ne de hareketin alternatif bir kültüre ilişkin imaları güçlüydü. Anadolu Rock, yani folklorik unsurlarla harmanlanmış Türkçe rock tarzında solcu ve muhalif şarkıcılar olmakla birlikte, Anadolu Rock’ın baskın özelliği muhalif değildi ve bu müzik tarzı radikal öğrenci hareketinin sembolü değildi.”

Elbette ABD, Fransa veya Batı Almanya gibi ülkelerdeki karşı-kültür hareketleriyle Türkiye’deki deneyimler arasında önemli farklılıklar vardı. Ancak Türkiye’de üretilen kültür ve sanata yakından baktığımız zaman, 1960’lar Türkiye’sinde estetik ile siyasetin aslında başından beri ne kadar iç içe geçtiğini görüyoruz. Bunu daha net bir şekilde göstermek için “Burçak Tarlası”nın ortaya çıkış hikâyesine geri dönelim.

Yeni Bir Fikir…

1964 yılında, yetenekli genç bir caz şarkıcısı repertuvarına bir halk türküsü ekleyerek dinleyicilerini şaşırttı. Adını kadim bir Anadolu mahsulü olan burçaktan alan bu türkü, tarlada hasat yapan bir köylü kadının ağzından anlatılır. Kadın, tarlada çalışırken toprak sahibi olan ağayı lanetler: “Bakın şu adamın kaç tarlası var.”
Tülay German ve ekibi, bu halk türküsünün geleneksel melodisini korurken enstrümantasyonu güncellemiş ve piyano, elektro gitar ve saksafonun da yer aldığı, hareketli bir yorum ortaya koymuştur. Bu yorum sayesinde, türkülerin popüler müzik formları içinde yeniden yorumlanması yaygınlaşmıştır; bu da ilerleyen yıllarda Anadolu Rock olarak adlandırılacak yeni bir müzik türünün ortaya çıkışına zemin hazırlamıştır.

“Burçak Tarlası”nın sözleri tarımsal temalar etrafında şekillense de, şarkı Doruk Onatkut yönetimindeki orkestra eşliğinde caz ve Latin müziği etkileri taşıyan, son derece kentsel bir üslupla icra edilmiştir. Nitekim şarkıda bağlama gitar, cowbell (çıngırak) ve saksafonla birlikte kullanılır. Bir halk türküsünün böyle çok sesli bir yapıda yeniden yorumlanması, hem canlı performanslarda hem de plak kaydında büyük ilgi görmüştür.

Bu parça öncesinde, Alpay’ın “Kara Tren” yorumu gibi türküleri Batılı popüler müzik tarzlarıyla buluşturma girişimleri elbette olmuştu. Ancak müzik eleştirmeni Murat Meriç’in Anadolu Rock’ı tanımlarken kullandığı ifadeyle, “Yerli melodileri Batı sazlarla yeniden yorumlama”nın ilk gerçek anlamda başarılı örneği “Burçak Tarlası” olmuştur.

1960’ların başında İstanbul ve Ankara’daki kentli müzik dünyasında, German’ın bu yorumu dinleyicileri tabiri caizse dumura uğratmıştır. Orta sınıf dinleyiciler, German’ın sahne aldığı o elit gece kulüplerinde “Summertime” ya da “Stardust” gibi standart caz şarkılarını duymayı bekliyordu. Tam da bu nedenle sahneden kırsal müziğin sesini ilk duyduklarında tepki göstermişler. Zira erken Cumhuriyet döneminde halk müziği yüceltilmiş olsa da, 1960’ların başında kentli elitler bu müziği hâlâ kaba ya da ilkel olarak görüyordu.

Modern Folk Üçlüsü üyesi Doğan Canku, bir röportajında bu elitist bakışı çarpıcı bir biçimde dile getirir: “Bizim gençliğimizde, bağlama dendiği zaman ‘tu kaka’ denirdi. Aşağılık, avam tabakasının enstrümanı diye bilinirdi bağlama. Türküler dediğin zaman da öyleydi. ‘Anadolu dinlesin onu, biz Elvis Presley dinleriz abi!’”

Dönemin hâkim yaklaşımı buydu. O yüzden gece kulüplerinde sahne alan çoğu sanatçı gibi Tülay German’ın repertuvarı da ağırlıklı olarak İngilizce, Fransızca ve İspanyolca şarkılardan oluşuyordu. German’ın sonradan söylediği gibi, “İngilizce bilmeyenler bile İngilizce şarkılar söylüyordu.”

“İşçi ile Aydının El Ele Verdiği TİP”

Peki İstanbul’un en umut vaat eden genç şarkıcılarından biri, büyümekte olan ününü, Şişli ve Beyoğlu’ndaki şık giyimli dinleyiciler için ekin biçmeyi anlatan köylü türkülerini seslendirerek nasıl riske attı?

Tülay German 1935 yılında İstanbul’da varlıklı bir ailenin kızı olarak dünyaya gelmiştir. Küçük yaşlardan itibaren Batı müziğiyle tanışmış, 1956’da çok iyi İngilizce eğitimi aldığı prestijli Üsküdar Amerikan Lisesi’nden mezun olmuştur. Ertesi yıl German, Ankara’daki bir kulüpte gizlice şarkı söylemeye başlamış, 1960’a gelindiğindeyse İstanbul sahnesinde aranan bir caz şarkıcısı olarak adını duyurmuştur.

German, halk müziğiyle çalışmaya yönelmesinde sol görüşlü caz öncüsü Erdem Buri’nin kendisine ilham verdiğini söyler. Buri’nin Moda’daki evi müzisyenlerin, sanatçıların ve entelektüellerin buluşma noktasıydı. 1962’de bu davetlerden birinde Buri, German’a neden Ella Fitzgerald ve Nat King Cole şarkıları söylediğini sorar: “Türksün! Neden kendi halkının müziğini, kendi dilinde söylemiyorsun?”

Şimdilik “kendi halkın” ifadesindeki bu “biz”in kim olduğunun yapısökümünü bir kenara bırakalım, çünkü sözünü ettiğimiz kentli ve eğitimli müzisyenlerin hiçbiri kırsaldan gelmemiş ya da Anadolu müzik gelenekleri içinde büyümemiştir. Onların yaptığı şey, halk müziğini cazdan ilham alan popüler bir formata uyarlamanın yollarını aramaktı.

Entelektüeller sosyal adalet ve eşitlik vaadi nedeniyle TİP’e ilgi duyuyordu: “Köylüye toprak, herkese iş” Parti’nin en yaygın sloganlarından biriydi. Ancak TİP’in siyaseti estetik bir boyuta da sahipti; sanat ve kültüre büyük önem veriliyordu.

Erdem Buri, “Burçak Tarlası” adlı 45 devirlik plağın arka kapağında dinleyicilere hitaben yazdığı notta, bu uyarlamanın politik anlamını şöyle ortaya koyuyordu:

“Türk Popüler Müziğinin doğmasına çalışanlar işi iki yönden gerçekleştirmek istiyorlar: Biri halk türkülerini –türkünün melodi ve ritim yapısını hiç bozmadan– popüler müzik biçimleri içinde düzenlemek, öbürü de Türk gerçeklerini anlatmağa çalışan yeni parçalar yazmak.”

Bu German–Doruk Onatkut Orkestrası işbirliği, ilk cephede kesinlikle başarılı oldu. Özgün bir halk türküsü olan “Burçak Tarlası” melodik yapısını korurken caz estetiği içinde okunabilir hale geldi.

“Burçak Tarlası”, Buri’nin “Türkiye gerçeklerini anlatma” yönündeki toplumsal hedefi için de son derece uygun bir şarkıydı. German ile Buri, halk müziğini bu şekilde kullanmayı mentörleri olan TKP’li opera ve halk müziği sanatçısı Ruhi Su’dan öğrenmişlerdi. Türkünün sözlerine gelince, German bu geleneksel parçayı, yaşadıkları dönemin toplumsal ve ekonomik koşullarını dolaylı bir yerden eleştirmek için kullanmıştır.

Türkünün sözlerinden, anlatıcının kocası henüz askere alınmış bir yeni gelin olduğu anlaşılır. Onun yokluğunda, genç kadın çalıştığı tarladaki ağır iş yükünün yanı sıra toprak ağasının cinsel taciziyle de karşı karşıya kalır. “Burçak Tarlası” özgün bir beste olmayabilir, ancak German’ın onu belirli bir zaman ve mekânda seslendirmeyi seçmesi, şarkıya yeni anlamlar kazandırmış ve onu 1964 İstanbulu’nun toplumsal ve siyasal bağlamı içine yerleştirmiştir. Bu yönüyle şarkı popüler bir dinleyici kitlesi için solcu müzik üretmenin bir yolunu göstermiştir.

German ve Buri’nin bir ağa figürü etrafında şekillenen bir şarkıyı seçmeleri, şarkının dönemin yükselen toplumsal hareketleri bağlamındaki çekiciliğini de açıklar. Ruhi Su’nun yanı sıra, 1950’lerdeki Türk “köy romanları” patlamasının ardından edebiyat zalim ağalarla karşı karşıya gelen kahraman delikanlı köylülerle dolup taşıyordu. Dönemin solcu sosyolojisi de ağa figürüne aynı şekilde yoğun ilgi gösteriyordu. Kendini devrime adamış akademisyenler, Anadolu’daki sözde “feodal kalıntıların” varlığını ortaya koymak için kırsal Türkiye’de araştırmalar yürütüyordu.

Anlayacağınız üzere, “Burçak Tarlası” gerçekten de güçlü bir sol bağlamdan doğmuştur. Buri ve German, Türkiye İşçi Partisi’yle de yakın ilişkiler içindeydi. Entelektüeller sosyal adalet ve eşitlik vaadi nedeniyle TİP’e ilgi duyuyordu: “Köylüye toprak, herkese iş” Parti’nin en yaygın sloganlarından biriydi. Ancak TİP’in siyaseti estetik bir boyuta da sahipti; sanat ve kültüre büyük önem veriliyordu.

Dönemin pek çok önemli kültürel figürü, German ve Buri’ye katılarak TİP destekçisi oldu: Yaşar Kemal ve Aziz Nesin gibi yazarlar, Can Yücel ve Edip Cansever gibi şairler keza öyle.. German bu dönemi bir röportajında şöyle hatırlar:

“Kültür zenginliği içinde yüzüyordum. İşçi ile aydının el ele verdiği TİP, on beş milletvekili çıkarak meclise girecekti. Mutlu bir yarının özlemi şarkılarımdaydı. Umut doluydum. Umut doluyduk.”

1960’ların ortalarında, kısa bir süreliğine de olsa, kişisel ve siyasal umut popüler bir şarkıda olduğu gibi birbirleriyle kesişmişti.

Tüm bu isimler Şişli’deki As Kulüp’te, Buri’nin gece kulübünde sık sık bir araya geliyordu. Orada herhangi bir gecede, Buri’nin teyzesi Suat Derviş’i ve onun hapisten yeni çıkmış komünist eşi Reşat Fuat Baraner’i, TİP’ten Behice Boran ve Mehmet Ali Aybar’ı, oyun yazarı Haldun Taner’i, yakında Anadolu Rock’ın yıldızı olacak olan Cem Karaca’yı ve onun tiyatrocu annesi Toto Karaca’yı görmek mümkündü. Ajda Pekkan ve Zeki Müren de zaman zaman uğrardı. Bu konuk listesinden de görülebileceği gibi, sol siyaset dönemin popüler kültürü üzerinde güçlü bir etkiye sahipti.

Dalgalar ve Feminizmin Ayak Sesleri

“Burçak Tarlası”nı yalnızca sınıfsal sömürüye odaklanan bir anlatı olarak okumak eksik kalır. Şarkının anlatıcısı olan köylü kadın figürü, aynı zamanda toplumsal cinsiyet ilişkilerine dair güçlü ipuçları barındırır. Bu anlatı, kırsal emek rejiminde kadınların hem üretici hem de görünmez kılınan özneler olduğunu hatırlatır. Şarkının sözlerine yakından bakıldığında, 1960’lar popüler müziğinde proto–İkinci Dalga feminizmin varlığına dair izler bulmanın mümkün olduğunu düşünüyorum.

1970’lerin sosyalist kadın entelektüellerinin düşünsel mirası, 1980’lerde radikal bir feminist gündemin filizlenmesinin önünü açmıştır.

Benim temel argümanım şu: Popüler kültür gibi kültürel üretim alanları, Türkiye’nin 1960’lı yıllarına ait “gölge hayatı” anlamak için önemli ipuçları sunar; henüz açık ve örgütlü politik hareketler halinde billurlaşmamış, fakat yavaş yavaş belirginleşmeye başlayan toplumsal ve ideolojik unsurları görünür kılar.

Bu çerçevede “Burçak Tarlası”nın, İkinci Dalga feminizmin kendisi henüz bir hareket olarak şekillenmeden önce ortaya çıkan, onun gelişme aşamasındaki bir biçimini temsil ettiğini ileri sürerken, kadın hareketinin tarihine dair güncel çalışmalardan yararlanıyorum.

Özellikle Sevgi Adak ve Selin Çağatay’ın “Revisiting feminist historiography on women’s activism in Turkey: beyond the grand narrative of waves” isimli çalışmalarından yararlanıyorum. Bu makalede yazarlar, feminizmin Batı merkezli bir şekilde birinci dalga ve ikinci dalga olarak dönemlendirilmesinin, bu iki dalga arasında kalan pek çok önemli dinamiğin gözden kaçmasına neden olduğunu savunurlar. Geç Osmanlı döneminde başlayan kadın aktivizmi, tek parti döneminde 1935’te Türk Kadınlar Birliği’nin kapatılmasıyla bir çıkmaza girmiştir. Şirin Tekeli gibi önceki kuşak araştırmacılar, TKB’nin kapatılmasıyla 1980 darbesi sonrasında ortaya çıkan ikinci dalga feminizm arasındaki dönemde kadın hareketinin yaklaşık kırk yıl boyunca büyük ölçüde durakladığını ileri sürmüştür. Tekeli bu dönemi “çorak yıllar” olarak adlandırır.

Ancak Adak, Çağatay ve diğer araştırmacıların son dönemdeki çalışmaları, birinci dalga/ikinci dalga dönemlendirmesini kullandığımızda önemli bir noktayı gözden kaçırdığımızı ortaya koymaktadır. Buna göre, “1980 sonrası ‘ikinci dalga’ feminizmle ilişkilendirilen gündemler, aslında 1980’lerden önceki on yıllarda çeşitli Kemalist ve sosyalist kadın aktivist grupları tarafından zaten gündeme getirilmiş” durumdadır. Yani 1950’ler ile 1970’ler arasında hem Kemalist hem de sosyalist kadınların yürüttüğü aktivizm de son derece önemlidir. Özellikle İlerici Kadınlar Derneği gibi örgütlerin sosyalist feminizmi, darbe sonrasında yaşanacak gelişmelerin zeminini hazırlamıştır.

Başka bir deyişle, “1970’lerin sosyalist kadın entelektüellerinin düşünsel mirası, 1980’lerde radikal bir feminist gündemin filizlenmesinin önünü açmıştır.”

Adak ve Çağatay, estetik ile siyaset arasındaki ilişkiye dair de son derece önemli bir argüman ortaya koyar. Daha sonra ikinci dalga feminizm olarak adlandırılacak olan sürecin işaretlerini, yalnızca kadın derneklerinde ya da doğrudan aktivizm pratiklerinde değil, 1970’lerin roman ve öykülerinde de görebiliriz. Örneğin başka bir makalesinde Sevgi Adak, Adalet Ağaoğlu, Sevgi Soysal ve Füruzan gibi 1970’lerin kadın yazarlarında “yeni bir feminizm”in “ayak seslerini” duyduğumuzu savunur. Bu yazarların roman ve öyküleri; beden, toplumsal cinsiyet rolleri, kadın arzusu, yabancılaşma ve öznellik gibi meselelerle ilgilenir.

Ben de feminist bir siyasetin zeminini hazırlamada estetiğin oynadığı role dair bu yeni perspektife, müzik alanından naçizane bir katkı sunmak istiyorum. Henüz örgütlü feminist fikirlerin siyasal bir harekete ya da kurumsal bir güce dönüşmesinin mümkün olmadığı bu erken dönemde, Anadolu Rock müziği, bu henüz tam anlamıyla şekillenmemiş enerjilerin izlerini taşımaktadır. 

Asi Kadınlar

Birçoğunuzun şarkı sözlerini bildiğinden eminim ama yine de burada kısaca aktarmakta fayda var. Şarkı, kısa süre önce kocasının ailesinin evine gelin olarak gelmiş genç bir kadının çektiği acıları anlatır.

“Acı Burçak”ın isyankâr tonu, özellikle ağanın cinsel tacizine gönderme yapılan ve devletin asker ihtiyacı için erkekleri toplamaya gönderdiği zaptiyeye lanet okunan sansürsüz sözlerde daha da belirginleşir. Böylece ilk Anadolu Pop şarkısı, yalnızca devlet ve sermaye ekseninde değil, toplumsal cinsiyet ekseninde de politiktir.

Şarkıyı kısa bir film gibi düşünürsek, anlatı şöyle gelişirdi: Genç bir kadın bir köyde burçak toplamaktadır. Her gün yaptığı gibi, gün ağarırken tarlaya çalışmaya çıkar. İş o kadar yorucudur ki, en basit ev işleri bile artık onun için bir mücadele haline gelmiştir. Bu rutin yalnızca bedenini değil, zihnini de yıpratmaktadır. Kavurucu sıcakta burçak yolmanın meşakkatli emeği, ağanın varlığıyla daha da katlanılmaz hale gelir: yalnızca çalıştığı tarlanın değil, daha nicelerinin de sahibi olan “o adam”. Kadın burçağı topraktan sökebilmek için var gücüyle asılırken, ağa ona imalı bir biçimde fesini kaldırır. Kadın, ağa’ya beddua eder, malını mülkünü ateşe vermekle tehdit eder. Öfkesi hâlâ dinmemiş olacak ki, ilk burçağı ekip biçenleri de lanetler. Burçak ona hayatında acıdan başka bir şey getirmemiştir.

German, bu geleneksel halk türküsünün özgün sözlerini bilinçli bir şekilde kullandı; çünkü bu sözler, ülkedeki köylülerin ve özellikle de köylü kadınların yaşam koşullarına yönelik açık bir eleştiri barındırır gibiydi. Şarkı filizlenmekte olan feminist bir öfkeyi o denli güçlü bir biçimde ifade ediyordu ki German şarkıyı kaydederken, plak şirketi Ezgi Plakları’nın sahibi tarafından türküdeki bazı kelimeleri değiştirmeye zorlandı. German bunu anılarında şöyle anlatır:

‘Tülaycığım ne olur, ‘BAKIN ŞU DEYYUSUN KAÇ TARLASI VAR’ deme de, ‘BAKIN ŞU ADAMIN KAÇ TARLASI VAR’ de. Bir de, ‘İLAHİ ZAPTİYE ÖMRÜN TÜKENE’ yerine, ‘İLAHİ KAYNANA ÖMRÜN TÜKENE’ desen daha iyi olmaz mı?’

“Acı Burçak”ın isyankâr tonu, özellikle ağanın cinsel tacizine gönderme yapılan ve devletin asker ihtiyacı için erkekleri toplamaya gönderdiği zaptiyeye lanet okunan sansürsüz sözlerde daha da belirginleşir. Orijinal sözlerden, anlatıcının kocasının askere alındığını anlarız. Onun yokluğunda, genç kadın ağanın cinsel tacizine maruz kalmaktadır. Bu nedenle çektiği acı hem kişisel hem de sistemiktir: mülkiyet ilişkilerinin, ataerkil baskının ve devlet iktidarının bir ürünüdür. Kendisine karşı seferber edilmiş bu güçlerle kuşatılan genç gelin, her şeyi yakıp yıkmayı düşler. Böylece ilk Anadolu Pop şarkısı, yalnızca devlet ve sermaye ekseninde değil, toplumsal cinsiyet ekseninde de politiktir.

German’ın 1990’larda, bu şarkıyı neden özellikle 1964’te kaydettiğine dair yaptığı geriye dönük değerlendirme, şarkının erken dönem cazibesine ışık tutar:

“Çevrem, annem dahil, kocalarının paralarıyla yaşayan, elini sıcak sudan soğuk suya sokmayan, şık ve gailesiz İstanbullu hanımlarla doluydu. ‘Burçak Tarlası’ türküsündeki kadın ise çalışmaktaydı. Ağa için, ‘Bakın şu deyyusun kaç tarlası var’ dediğine göre, belki farkında bile olmadan, büyük bir doğallık içinde politik bir bilince sahipti. ‘Kalkar da giderim. Evini başına yıkar da giderim’ dediğinde ise, bence kurulu düzene başkaldırmaktaydı. Bu, ağaya tavrını koyan Anadolulu gelin, zaten çocukluğundan beri asi bir karaktere sahip olan bana çok yakın gelmişti.”

German’ın şarkısına tarihsel bir mesafeden baktığında yaptığı bu değerlendirme, şarkının iki farklı söylem hattını aynı anda nasıl harekete geçirdiğini netleştirir: biri 1960’lar solunda yaygın olan, diğeri ise ancak daha sonra yerleşik hale gelen iki hat: sosyalizm ve feminizm. İlkini köy romanı ve ağa figürü bağlamında ele aldık, ancak Anadolu Rock’ın bu ilk şarkısındaki örtük feminizme de daha yakından bakmakta fayda var.

Bu örtük feminizm ancak geriye dönük bir bakışla, German’ın kendi ayrıcalıklı kadın çevresiyle şarkıda anlatılan köylü kadını karşılaştırmasıyla belirginleşir. Şarkıcı German ile “Burçak Tarlası”ndaki anonim köylü kadın arasında keskin bir sınıfsal mesafe vardır ama toplumsal cinsiyetlenmiş deneyimleri üzerinden, sınıfsal konumları ne kadar farklı olursa olsun, bir özdeşleşme potansiyeli de ortaya çıkar.

Öncelikle, German’ın anekdotunda kendisiyle özdeşleştirdiği “asi karakter” öne çıkar. Nitekim şarkıdaki köylü kadınla bu özdeşleşmeyi, German’ın şarkıcı olma sürecinde verdiği mücadelelerle birlikte okumak mümkündür. Örneğin, gece kulüplerinde profesyonel olarak çalışmaya başladığında babası ona şiddet uygulamış ve sahneye çıkmasını yasaklamaya çalışmıştır. German, 1960’larda hem bir kadın olarak hem de bir kadın kültür emekçisi olarak mücadele etmiştir. Bu döneme dair anılarında, Fransa’dayken yaptığı Simone de Beauvoir okumalarından da beslenerek, şunları yazar:

“Başımı eğmeden, devamlı mücadele ederek ‘doğuştan ikinci sınıf insan’ olmayı reddettim. Kimseye muhtaç olmadan yaşayan, çalışan, hayatını kazanan, özgür ve sorumlu… Kendimi kabul ettirdim.”

Benzer biçimde, şarkıdaki genç gelin de burçak hasadı yapan bir köylü olarak verdiği emeğe ek olarak, ataerkil şiddetle karşı karşıyadır. Şarkının hem özgün sözleri hem de German’ın 1964’te onları yeniden dolaşıma sokması, kadınların ataerki altındaki dezavantajlı konumuna işaret eder. Feodalizmde de kapitalizmde de kadınlar, erkek işçilere kıyasla ek baskı biçimleriyle karşılarlar. Bu anlamda, henüz Türkiye solu bu tür teorileri yaygın biçimde tartışmaya başlamamışken, şarkıda filizlenmekte olan bir Marksist-feminist duyarlıktan söz etmek mümkündür. German’ın feodalizm, sınıf baskısı ve toplumsal cinsiyet ilişkilerine –bunların hiçbirini adlandırmak zorunda kalmadan– müdahale etmeyi mümkün kılan bir şarkı seçmiş olması dikkate değer bir öngörüyü yansıtmaktadır.

Ağır Bedeller

Bu politik alt metin açık olsa da, “Burçak Tarlası”nın popüler bir şarkı olduğunu unutmamak gerekir. Plak iyi satmış ve basın tarafından da övülmüştür. Ancak bu müzik aynı zamanda bir tehlike de barındırıyordu. German, canlı performanslarında hâlâ orijinal sözleri kullanıyor ve “deyyus” kelimesini olabildiğince yüksek sesle vurguluyordu.

Bir gece kulübü performansı sırasında, şık giyimli zengin bir adam silahını çıkarıp şöyle bağırmış mesela: “Bu orospunun yüzünden tarlalarımız elimizden gidecek!” Bu tepkinin içerdiği kadın düşmanlığı ve sınıf paniği, bu şarkının ne tür bir kültürel işlev gördüğünü tersinden açığa vurur.

German’ın halk müziğine ve sol siyasete duyduğu ilgi, hayatı ve kariyeri açısından ağır bedellerle sonuçlandı. 1960’ların başında şiddet tehditleriyle karşı karşıya kaldı. Bir noktada, İstanbul’daki bir İmam Hatip okulunun öğrencileri, German ile Ruhi Su’nun sahne aldığı kulübü yakmakla tehdit ettiler. Benzer şekilde, German ve Su, sahnede Alevi deyişleri söyledikleri için farklı zamanlarda işverenleri tarafından işten çıkarıldılar. German bu dönemi anılarında, “Çalıştığımız kulübe harbe gider gibi gitmeye başlamıştık,” diye anlatır. Sonunda German maruz kaldığı bu şiddet ortamından yorulur. Son kırılma noktası ise partneri Buri’nin, Plehanov’un 1907 tarihli Marksizmin Temel Sorunları adlı eserinin ortak çevirisini yaptığı gerekçesiyle on beş yıl hapis cezasıyla tehdit edilmesi olur. 29 Mart 1966 gecesi Tülay German, Fransa’ya doğru yola çıkar. Türkiye’de sanatlarını icra ettikleri için maruz kaldıkları baskıyı kabullenmek istemeyen German ve Buri, hayatlarının geri kalanını Paris’te geçirirler.

Bu dönemde Türkiye’de, 1980’lerde feministlerin de belirttiği gibi, erkek egemen ve militarist sol hareketler, gündelik hayatı, toplumsal cinsiyeti ve cinselliği devrimci siyasetin alanı olarak görmüyordu. Büyük ölçüde erkeklerden oluşan aktivistlerin ve militanların toplumsal cinsiyet gibi “ikincil” ya da bireysel addedilen meseleleri tartışmaya isteksiz olmaları nedeniyle bu yeşeren enerjilerin varlığını fark etmek ancak dolaylı izler üzerinden mümkün hale geliyordu. Tam da bu nedenle, şarkılar gibi yaratıcı kültürel üretimlerin bıraktığı izleri görünür kılmak özel bir önem taşır.

Yine de ikinci dalga feminizm “Burçak Tarlası” şarkısından on yılı aşkın bir süre sonra örgütlü bir hareket olarak ortaya çıkmış olsa da, bu durum Türkiye’de daha erken bir dönemde feminist bir duyarlığın bulunmadığı anlamına gelmez. Erkek şovenizminin zirvede olduğu, kadın sorunlarının kamusal alanda pek konuşulmadığı bir bağlamda dahi, bu tür feminist eğilimler edebiyat ve müzik gibi kültürel alanlarda hissedilebiliyordu.

Gölge Tarihler

Bu yazıda, “Burçak Tarlası” üzerinden iki temel noktayı göstermeye çalıştım: kültür ve sanatın 1960’lar Türkiye’sinde siyasetin merkezi bir parçası olduğunu ve filizlenmekte olan feminist enerjilerin izini popüler müzik aracılığıyla sürebileceğimizi… Her iki açıdan da, estetik ile siyasetin Anadolu Pop/Rock’ta nasıl iç içe geçtiğini görebiliriz. Bu çerçevede yürüttüğüm analiz, bir tür kazı çalışması olarak okunabilir. İster aktivizm anlatılarında kültürün önemi olsun, ister erken dönem feminist siyasetin varlığı, 1960’lara dair yerleşik anlatıların dışında bırakılmış ya da göz ardı edilmiş unsurlara dikkat çekmeyi amaçlıyorum. Umarım bu perspektif, bir yandan 1960’ların “gölge tarihini” aydınlatırken diğer yandan bugünün kültürel ve siyasal tartışmalarına yeni sorular yöneltmemizi mümkün kılar.

Kaynaklar

Sevgi Adak ve Selin Çağatay, “Revisiting Feminist Historiography on Women’s Activism in Turkey: Beyond the Grand Narrative of Waves,” (Women’s History Review 32/5, 2023).

Akkaya, Ayhan, and Fehmiye Çelik (editörler), 60’lardan 70’lere… 45’lik Şarkılar (BGST Yayınları, 2006)

Alper, Emin, Jakobenlerden Devrimcilere: Türkiye’de Öğrenci Harekelerinin Dinamikleri (1960–1970) (Tarih Vakfı Yurt Yayınları, 2019).

Bengi, Derya, 60’lı Yıllarda Türkiye: Sazlı Cazlı Sözlük (Yapı Kredi Yayınları, 2017).

Dilmener, Naim, Bak Bir Varmış Bir Yokmuş: Hafif Türk Pop Tarihi (İletişim, 2003).

German, Tülay, Düşmemiş Bir Uçağın Kara Kutusu, (Çınar Yayınları, 2001).

Meriç, Murat, “İki Darbe Arası Müzikli Curcuna,” Türkiye’nin 1960’lı Yılları, Mete Kaan Kaynar, editör (İletişim, 2017).

Meriç, Murat, “Tülay German: Türk Popüler Müziğinin Fragmanı.” Tülay German: Burçak Tarlası, ’62-’67 (Kalan Μüzik Yapım, 2001).

Teşekkür

İrem Yıldırım’a tüm emekleri için çok teşekkür ederim.